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f o l k t a l e

the vvitch00019The VVitch / Robert Eggers / USA-Canadá / 2015

Nueva Inglaterra siglo XVII. Dentro de una comunidad puritana un hombre es juzgado por sus ideales religiosos, demasiado radicales y dogmáticos incluso para la tradicional feligresía de la villa. William (Ralph Ineson) seguro de sus creencias y con una fé ciega en lo divino decide marcharse junto a su familia a un lugar apartado donde puedan ejercer su dogma libremente, aunque esto suponga alejarse de la tranquilidad y seguridad de la vida del pueblo. Así se asientan al lado de un bosque, construyendo una pequeña granja y confiando en que, con trabajo duro y rezos podrán salir adelante. Thomasin (Anya Taylor-Joy sobresaliente), la hija adolescente, ayuda a la madre en el cuidado de sus hermanos y las labores de la casa mientras que Caleb (el hijo puberto) se convertirá en mano derecha del padre. La tranquilidad devendrá en infortunio cuando Samuel, el bebé recién nacido, desaparece estando al cuidado de la hermana mayor.

El duelo supondrá una breve y forzada estabilidad que mermará cuando descubren que a pesar de sus esfuerzos la cosecha no redituará, el alimento escasea y no hay dinero. De forma paralela suceden cosas extrañanas como la conducta de los animales, los juegos de los niños, la desaparicion de Caleb, las supersticiones, las leyendas (sobre brujería, posesiones demoniacas o la maldad del bosque) y las alucinaciones de la madre. Las dudas, la paranoia, la mentira, la incertidumbre y el siempre presente miedo llevarán a la tragedia en un relato donde el enemigo más peligroso es la familia misma.

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Presentada con el subtitulo “A New England folktale” la cinta The VVitch, ópera prima del diseñador de producción Robert Eggers, es una intersante (tanto visual como temáticamente) exploración del núcleo familiar, de las implicaciones del fanatismo religioso y de los temores generados por estos dos factores. William quiere ser un buen padre, un buen esposo. A través del trabajo arduo y estrictas reglas busca proveer de valores, alimento y educación a su numerosa descendencia. Su visión religiosa se cimenta en el temor a un Dios castigador y en el seguimiento literal de las santas escrituras. Las dinámicas familiares giran entorno a la culpa, teniendo en la oración y la mortificación las únicas formas posibles de purga y posterior perdón. El realismo imprimido tanto al relato como a la puesta en escena, así como la atmósfera son dos de los puntos clave para el éxito de la cinta. Eggers cuidando al máximo cada detalle visual (encuadre, iluminación, composición, contrastes) se documentó ampliamente en vestuario, costumbres, maneras y léxico. Veterano en los escenarios teatrales logra sacar lo mejor de sus actores, que llevan tanto el peso dramático como la veracidad de la historia. La gradual destrucción psicológica del padre, la histeria rayando en locura de la madre, la permanente paranoia producto de la ignorancia, las dogmáticas creencias y la pérdida de la fé, la desaparición (¿y posesión?) del hermano, las extrañas conductas de los gemelos, el descenso moral de Thomasin.

Aquí no tenemos jump scares, convencionalismos o manierismos del género, el miedo es engendrado por los protagonistas y transmitido a los espectadores. El padre vive temeroso: de su Dios, de su esposa (al grado de mentirle y cobardemente dejar que la hija asuma la culpa), de no triunfar, de no mantener a su familia, de no llenar las expectativas que rodean al estereotipo de pater familias. El de la madre es básico, instintivo. Es el miedo a perder a sus hijos, a verlos en peligro o desaparecidos. Es el temor a quedarse sola, a no tener un hombre que la cuide y mantenga. Pareciera que entre mas jóvenes mas libres y valientes. Thomasin se enfrenta a los padres, es aguerrida y determinada. Incluso juega con el hecho de ser bruja y pactar con el demonio. Los gemelos tienen por amigo a una cabra negra que llaman de forma lúdica Black Phillip, el animal supuestamente les habla y les cuenta cosas ante la diversión de la dupla. Caleb es arriesgado y no duda en entrar al bosque, cazar animales o hurgar en una choza en medio de la nada a pesar de todas las señales de peligro.

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En The VVitch el bosque representa una amenaza. Lo desconocido. La noción de la maldad embebida en la naturaleza. Reminiscente de The Village (tanto el mejor filme como el epitafio de M. Night Shyamalan) el entorno es desafiante. La cinta discurre prácticamente en los interiores de la pequeña casa, el granero, el corral y las faldas del bosque. Esta barrera visual (marcada y pronunciada por el encuadre y los planos abiertos) refuerza el concepto de una maldad invisible pero omnipresente que los rodea teniendo como único refugio la modesta granja. Eggers privilegia la fotografía con cámara digital y la luz natural, valiéndose únicamente de velas en las escenas nocturnas. Esto otorga un naturalismo que contrasta con la tónica sobrenatural (que cabe mencionar es mayormente psicológica en gran parte del metraje). La atmósfera es aterradora y asfixiante. Pequeños detalles como la presencia de animales negros (el conejo, el cuervo, la cabra) o los perturbadores juegos infantiles aunados a las graduales desapariciones se encargan de mermar la tranquilidad y sembrar esta creciente sensación de intranquilidad que se intensifica gradualmente hasta el climax final.

Eggers crea una obra potente tanto visual como temáticamente (el guión también es de su autoría). Obvia las reglas del cine de horror y establece las suyas. El ritmo de la cinta es lento y se toma su tiempo para dibujar y desdibujar a sus personajes. Se aleja del cliché. Cuida el rigor histórico y el realismo del relato pero no duda en introducir elementos sobrenaturales o fantásticos como el último acto del filme, en especial la controversial escena final.

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b r e e d

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The Brood / David Cronenberg / Canadá / 1979

Los géneros cinematográficos se gestaron como una invención (con vistas totalmente comerciales) para manufacturar, clasificar y vender productos que las masas pudieran identificar rápida y fácilmente. Teniendo en cuenta que las primeras grandes productoras monopolizaban todas las etapas de la industria (desde la conceptualización de las obras hasta la proyección, pasando por todas las implicaciones legales, artísticas, comerciales, técnicas, etc…) el concepto presentaba la oportunidad de estandarizar los procesos convirtiendo al Hollywood de principios del siglo XX en una suerte de fábrica manufacturera, contando cada estudio con un ejército de guionistas, actores, directores, fotógrafos y demás (todos con sus respectivos contratos de exclusividad) así como con una orientación y estilo definido: Paramount la casa de las superproducciones épicas, 20th Century Fox del cowboy, héroe norteamericano por excelencia, o Universal hogar del cine fantástico y de horror con sus monstruos legendarios.

Dentro de las obvias limitaciones y constricciones de cada género existen algunos que se han caracterizado por las inumerables posibilidades tanto temáticas como visuales que pueden presentar.  Un caso interesante y digno de aproximación es el terror. De claros matices psicológicos su éxito radica en provocar sensaciones directas en el espectador, a manera de manipulación psicoafectiva, utilizando imágenes, sonidos, estímulos, semiótica o sugestión. Así este puede presentar desde una mera incomodidad hasta ansiedad, preocupación, repugnancia, miedo o pavor. Ya desde los albores del cine los Hermanos Lumiére habían causado pánico, de forma involuntaria, con su L’arrivée d’un train à La Ciotat  (1896), Georges Méliès, entusiasta de lo esotérico y sobrenatural, presentaba fantasmas, demonios y magia (por ejemplo Le Manoir du Diable, 1886) o el danés Benjamin Christensen con Häxan (1922) ponía rostro a siglos de brujería, ocultismo y satanismo. Pero tal vez sería hasta Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Alemania, 1922) donde F.W. Murnau sentara las bases del género y buscara premeditadamente intimidar y espantar a la audiencia (aunque desde la década anterior J. Searle Dawley, Wallace Worsley o Rupert Julian presentaban monstruos legendarios  y relatos que podrían considerarse horror gótico).

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Curtido en el cine experimental el canadiense David Cronenberg (sus dos primeras cintas Stereo y Crimes of the Future, surrealistas mediometrajes alejados de narrativas convencionales, ya presentaban inquietudes y temáticas que se convertirían en constantes de su filmografía) se lanzó de lleno al cine de horror en 1965 con Shivers. Primera película de su fructífera sociedad con su amigo Ivan Reitman (quien luego alcanzaría fama en Hollywood con sus comedias ochenteras) y que se considera una de las pioneras del body horror. Violenta, sexual y gráfica evidenciaba una búsqueda progresiva del director por expandir las limitaciones del género tocando temas como la ciencia, la medicina, la psicología, la genética o las parafilias. Rabid de 1975 es un paso adelante, cimentando la fama de Cronenberg como provocador y maestro del género.

Para 1977 a pesar de su creciente fama las cosas se complicaron. Un extenuante proceso de divorcio aunado a una encarnizada y dolorosa lucha legal por la custodia de su hija sumieron al director en una depresión que irónicamente encontraría su catártica salida en uno de sus mejores momentos, creativamente hablando. The Brood es una cinta de horror que surge de una peculiar premisa. El miedo no a un ente desconocido, intangible o sobrenatural sino el miedo a un ser humano real. Tal vez al único que no deberíamos temer sino amar: a la madre. Cronenberg otorga a la maternidad (culturalmente uno de los íconos mas sagrados e intocables) un escalofriante matiz, creando a un personaje que no solamente es capaz de causar daño y dolor sino de exterminar sistemáticamente a todos sus seres queridos, incluyendo (y en especial) a sus hijos.

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Nola (Samantha Eggar) es una mujer con problemas mentales. Está internada en el instituto Somafree dirigido por el Dr. Hal Raglan (Oliver Reed) quien trata a los pacientes de forma experimental con una técnica llamada psicoplasmosis, consistente en que después de sesiones inmersivas (entre psicoanálisis e hipnosis) los internos puedan externar de forma física sus padecimientos (manifestándose como ámpulas, llagas, protuberancias, tumores o malformaciones) curando de esta forma su interior . Frank (Art Hindle) tiene que cuidar a su hija Candy al tiempo que lucha por su divorcio y por la custodia legal de la niña. Un buen día se suceden extraños y salvajes asesinatos en torno a la familia de Nola, perpetrados por deformes creaturas con cuerpo de niño. Los crímenes se van relacionando cada vez más con el susodicho instituto para finalmente revelar la verdad: las mortíferas creaturas son producto de la madre, concibiéndolas con su odio y deseo de venganza y fungiendo como un desahogo a su creciente psicosis.

Con obvios tintes autobiográficos (el personaje de Juliana Carveth esta inspirado en su propia suegra, ya no digamos el de la madre y la hija) The Brood termina siendo una exploración no de la maldad femenina (la locura y la histeria se representaron cinematográficamente con mucho éxito y precisión en varias cintas de la época basta recordar Repulsion de Roman Polanski, Possession de Andrzej Zulawski o Women under the Influence de John Cassavetes) sino de la destrucción del núcleo familiar, de la imposibilidad de las relaciones humanas, del efecto del divorcio en los hijos. Los padres de Nola están divorciados. Su madre la maltrataba brutalmente de pequeña, el padre pasivo callaba o fingía que no pasaba nada (por apatía o miedo a la esposa). Ambos son alcohólicos. La madre, a pesar de estar internada y severamente perturbada, lucha por la custodia de la hija, presuntamente la golpea (la historia se repite?). Amenaza incluso en que prefiere matar a Candy si el padre gana el pleito legal. Frank, aunque se presenta supuestamente como el padre modelo, es triste, serio, atribulado. Odia a la madre. La escena final con la pareja luchando físicamente y el marido ahorcándola es por demás reveladora. Al final Nola puede morir pero no su sangre, no sus traumas que se heredan cual indestructible virus. En el filme la paleta cromática se viste de significante y perfila a los personajes: las mujeres visten de rojo, de colores fuertes, son peligrosas; los hombres son grises, opacos, débiles.  Curiosamente en cuanto a narrativa y puesta en escena podría considerarse de lo más académico y apegado al género que ha hecho Cronenberg. Howard Shore musicaliza y enfatiza con precisión la cinta. No solo la primera sino una de las mejores colaboraciones de la dupla. Al día de hoy a casi cuarenta años de su estreno el canadiense sigue renuente a hablar de la gestación o el rodaje. Nos quedamos con uno de sus comentarios al terminar de filmar la escena climática de la cinta: “very satisfying”.

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t h e  f a r m

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Tom À La Ferme / Xavier Dolan / Canadá / 2013

Tom es joven y atractivo. Aparentemente pasa por un mal momento. Lo vemos conducir su auto, cantar, gritar, llorar, bajarse del vehículo y golpear su celular. Tras un breve, pero interesante e ilustador, prólogo en que observamos (en restrictivo close up) su balbuceante escritura sobre una servilleta en lo que parece una carta de despedida (“Today a part of me has died. And I cannot mourn, because I’ve forgotten all the synonyms of ‘sadness’. Now, all that I can do without you is replace you”), nos trasportamos a la campiña canadiense mediante unas logradas tomas aéreas reminiscentes del The Shining (Stanley Kubrick, 1980) situándonos de lleno en el escenario donde sucedera la acción, de paso sentando el mood del filme y sirviendo como un metafórico rompimiento entre el “artificial” mundo cosmopolita y citadino de Tom y el “real” mundo del campo de la gente provinciana. El motivo del viaje es asistir al funeral de Guillaume, su pareja sentimental, del que poco sabemos y menos conocemos, y de paso superar, o por lo menos sobrellevar, la dolorosa perdida junto con los desconocidos familiares.

Desde el primer momento llueven las sorpresas y no son gratas: la madre, Agathe, desconoce la existencia de Tom (de hecho no estaba ni enterada de la inclinación sexual de su hijo), nadie lo esperaba al entierro, y para rematar Guillaume tiene un hermano mayor (Francis) que es sumanente agresivo y dominante. Con astucia Dolan va estructurando una peculiar dinámica entre Francis y Tom, en la cual el primero, mediante abusos y violencia, introduce de lleno al segundo en un juego de mentiras y engaños que tiene como objetivo cuidar la sanidad mental de la madre, creando de paso una relación odio-amor entre los jóvenes. Incapaz de negarse, Tom sucumbe y participa, ya sea construyendo anécdotas sobre una supuesta novia llamada Sara (historias basadas en las propias con el difunto), ayudando en las labores de la granja, o involucrándose cada vez mas con el volátil, y al parecer bipolar Francis, que en un instante es un monstruo y curiosamente en otro puede ser frágil e incluso entrañable.

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Mucho se ha hablado del joven prodigio Xavier Dolan. A sus escasos 25 años tiene cinco exitosos filmes en su haber, ha pasado del hiperrealista drama familiar de su primera cinta a la estilizada comedia romántica de la segunda (fuertemente influenciada por Wong Kar-Wai), al épico drama intimista que bebe de Kubrick, y para rematar  Tom À La Ferme que representa no solo un rompimiento narrativo/estético/temático en su obra sino un nuevo camino para la experimentación visual/sonora/narrativa. Un innovador ejercicio de género (Dolan se aleja del dramedy gay para desarrollar un thriller con todas sus letras) y abre de paso un horizonte de posibilidades para su aún incipiente carrera.

Tom À La Ferme bebe de Hitchcock y aunque sacrifica la exuberante estética o las grandielocuentes músicas de sus filmes anteriores no baja el ritmo creando una cinta oscura que juega con los misterios, con el voyeurismo de la cámara (y por consiguiente del espectador), con los planos, con el mise-en-scène. Incluso se da el lujo de utilizar recursos como la arquitectura, el encuadre, o el aspect ratio (en escenas claves lo utiliza como un efecto psicológico de la opresión de los personajes y el suspenso de la acción, más que como un recurso narrativo cronológico como lo hemos visto con cineastas como Wes Anderson). Xavier Dolan en su corta pero prolífica carrera se puede preciar de ser el director mas jóven en ganar el Prix du Jury en Cannes o de tener un ritmo de producción que nada envidia a Woody Allen: cinco filmes en cinco años. Con dos proyectos por estrenar y una calidad constante y ascedente el canadiense se perfila como uno de los directores más importantes de la escena mundial, y tan solo tiene 26 años.

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Incendies - Villeneuve - 03IncendiesDenis Villeneuve / Canadá / 2010

Equiparable al eterno conflicto arquitectónico forma/función, el binomio narrativa/imagen ha sido para la cinematografía generador de tendencias, de acaloradas discusiones, de complejas disertaciones y de interminables aristas. ¿Existe la ecuación perfecta o en su defecto, cuál sería la más aconsejable resolución del problema? Si preguntáramos al polémico Peter Greenaway nos podría contestar (como lo hizo en la presentación de su cinta The Falls allá por 1980): Si quieres contar historias, hazte escritor, pero no cineasta. Gaspar Noé, Nicolas Winding Refn o Harmony Korine añadirían tajantes que lo importante no es la historia sino como la cuentas, el extravagante David Lynch hablaría del poder de la imagen y las atmósferas creadas, secundado tal vez por Philippe Grandrieux. Michael Haneke o Abbas Kiarostami podrían hablar de la experiencia sensitiva y los fenómenos psicológicos transmitidos por esta; por el otro lado Mike Leigh y el otrora padre del cine independiente John Cassavetes dejarían la resolución del enigma en manos del talento e improvisación de su cuadro actoral, mientras que David Mamet y Charlie Kaufman propondrían al guión como columna vertebral y eje generador del producto fílmico.

Hay obras, sin embargo, que parecieran desinteresadas de este conflicto. Que parecieran provenir de esa época clásica en que no era necesario encasillar los filmes en ridículos estereotipos como cine de arte o cine comercial, ni necesitaran alinearse en castrantes géneros y subgéneros que terminan alienando al espectador, ente que pareciera malamente ajeno al producto cinematográfico. Obras que flotan en una dimensión aparte. Que tienen la consigna de contar historias de la mejor manera posible, cimentadas en un excelente guión que dé cabida no solamente al desarrollo de las situaciones sino al de los personajes, y además que visual, sónica y técnicamente estén al nivel de cualquiera de las cintas consideradas de arte. Dentro de estas obras me viene a la mente una cinta canadiense, proveniente de la francófona provincia de Quebec, que lleva por nombre Incendies.

Incendies - Villeneuve - 01Incendies es una obra inteligente y desgarradora, basada en una puesta en escena del mismo nombre escrita por el libanés-canadiense Wajdi Mouawad, estructurada a medio camino entre el drama histórico, el documental de denuncia social y el thriller psicológico. El filme al parecer simple va ganando en complejidad y emotividad mientras se desarrolla la trama y se resuelve el misterio, desdibujado de paso la imagen primera de los personajes para prefigurarlos de una nueva, a veces dolorosa y diametralmente distinta, manera. Dos hermanos gemelos se reúnen tras la repentina muerte de la madre. Después de la incomodidad de la dolorosa situación más la sorpresiva lectura del testamento (se les encomienda encontrar tanto a un padre que creían muerto como a un hermano del cual desconocían su existencia), las culpas, reproches y secretos afloran y los jovenes tendrán que enfrentarse a una búsqueda, no solo de los otros integrantes de su familia sino de la identidad e historia de la madre Una mujer al parecer callada, introvertida y pasiva pero que guarda un sinnúmero de secretos, misterios e historias por contar.

Denis Villeneuve se mueve con elegancia, sencillez y excelente paso por la historia. Nos presenta dos caminos narrativos que intercalados no solamente construyen misterios sino brindan respuestas. Por un lado los hermanos en tiempo real avanzando a tropiezos por caminos cerrados o por pistas incompletas en su truncada investigación (que los traslada de su nativa Canadá a un conflictivo país en Medio Oriente, tal vez Líbano o Israel); por otra parte la vida de la madre a través de flashbacks los cuales están alineados temporal y geográficamente a la primera narrativa, creando un enriquecedor panorama que nos permite ir siempre un paso adelante de los gemelos, adelantándonos en sus descubrimientos para, de una forma por demás astuta, ser rebasados al final de la cinta, siendo partícipes de forma tardía de las conclusiones de su travesía.

Incendies - Villeneuve - 07Técnicamente el filme no tiene desperdicio. La escena inicial con un desconcertante planosecuencia (por lo menos en ese momento) en cámara lenta con el You and Who´s Army? de Radiohead de fondo, se convierte en un perfecto momento de goce estético que alejándose del cliché videoclipero o del pretencioso momento gratuito, establece el mood del filme y de la historia a contar, regalándonos de forma casi invisible una poderosa pista para la resolución del enigma. El trabajo actoral, por otra parte, es impresionante y destacable en todos y cada uno de los histriones, jamás demeritando las virtudes por las cuales la obra fue un éxito teatral y aprovechando al máximo los recursos audiovisuales como la aridez del paisaje, la violencia de la guerra, los juegos de cámara o el preciosismo de la fotografía. Precisa en su edición y eficaz en su montaje, Incendies es una importante obra que da cátedra sobre como realizar un drama de misterio manteneniéndo atento e interesado al espectador durante los demandantes 140 minutos de duración de la obra.

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Late Night, Maddin Street

The Heart of the World / Guy Maddin / Canadá / 2000

Uno más de Maddin: utilizando una creativa conjunción de técnicas y elementos del cine mudo (narrativa en cortinillas, fotografía en blanco y negro, actuaciones teatrales con exagerada gesticulación) con otras contemporáneas (edición vertiginosa, estructura videoclipera, temática actual) este breve cortometraje (escasos 6 minutos) nos abre una ventana a su peculiar estilo y al mismo tiempo reinventa al corto festivalero.

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My Maddin Career

Guy Maddin (Canadá 1965) es un director de cine caracterizado por trabajos experimentales, surrealistas y simbólicos, basados (o como él mismo llama “una progresión”) en el cine mudo, especialmente influenciado por los trabajos de los primeros expresionistas alemanes (Lang, Murnau, Wiene) y del francés Georges Méliès.

Su obra es prolífica (más de 25 cortos y 10 largometrajes en poco más de 20 años de carrera) pero con temática similar y recurrente, tocando temas como el asesinato, los traumas infantiles, el amor no correspondido, el homoerotismo, desmembramientos y mutilaciones, el incesto, la familia como una institución caduca y generadora de traumas y el subconsciente humano.

De lo más característico es su trilogía autobiográfica (o supuestamente autobiográfica) que él llama “the me trilogy“, en la que utilizando diversos métodos que trascienden la narrativa y la experiencia cinematográfica tradicional, se dá a la tarea de reflejar sus (supuestas) experiencias infantiles. La primera llamada “Cowards Bend the Knee” es una película muda, a blanco y negro, y que fué planeada como un “peep show” en el cuál el observador debería, por medio de varios agujeros dispuestos a diferentes distancias y alturas, ir experimentando por partes, a manera de voyeurismo, las diversas escenas de las que se componía el film. La segunda (y aún más experimental y ambiciosa), “Brand Upon the Brain!“, también muda y en un blanco y negro contrastado, sería proyectada en teatros, con un narrador, una orquesta en vivo, y varios artistas de “foley” los cuales debidamente uniformados, se encargarían de los efectos especiales sonoros. La pieza final sería “My Winnipeg” un falso documental con dosis de surrealismo (llamado por Maddin “psico-geográfico) también a blanco y negro pero en este caso sonoro, que explora la relación entre el habitante y su lugar de origen, estrenada hace un par de años fué la que tuvo una mejor y más cálida acogida por el público y la crítica.