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f o l k t a l e

the vvitch00019The VVitch / Robert Eggers / USA-Canadá / 2015

Nueva Inglaterra siglo XVII. Dentro de una comunidad puritana un hombre es juzgado por sus ideales religiosos, demasiado radicales y dogmáticos incluso para la tradicional feligresía de la villa. William (Ralph Ineson) seguro de sus creencias y con una fé ciega en lo divino decide marcharse junto a su familia a un lugar apartado donde puedan ejercer su dogma libremente, aunque esto suponga alejarse de la tranquilidad y seguridad de la vida del pueblo. Así se asientan al lado de un bosque, construyendo una pequeña granja y confiando en que, con trabajo duro y rezos podrán salir adelante. Thomasin (Anya Taylor-Joy sobresaliente), la hija adolescente, ayuda a la madre en el cuidado de sus hermanos y las labores de la casa mientras que Caleb (el hijo puberto) se convertirá en mano derecha del padre. La tranquilidad devendrá en infortunio cuando Samuel, el bebé recién nacido, desaparece estando al cuidado de la hermana mayor.

El duelo supondrá una breve y forzada estabilidad que mermará cuando descubren que a pesar de sus esfuerzos la cosecha no redituará, el alimento escasea y no hay dinero. De forma paralela suceden cosas extrañanas como la conducta de los animales, los juegos de los niños, la desaparicion de Caleb, las supersticiones, las leyendas (sobre brujería, posesiones demoniacas o la maldad del bosque) y las alucinaciones de la madre. Las dudas, la paranoia, la mentira, la incertidumbre y el siempre presente miedo llevarán a la tragedia en un relato donde el enemigo más peligroso es la familia misma.

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Presentada con el subtitulo “A New England folktale” la cinta The VVitch, ópera prima del diseñador de producción Robert Eggers, es una intersante (tanto visual como temáticamente) exploración del núcleo familiar, de las implicaciones del fanatismo religioso y de los temores generados por estos dos factores. William quiere ser un buen padre, un buen esposo. A través del trabajo arduo y estrictas reglas busca proveer de valores, alimento y educación a su numerosa descendencia. Su visión religiosa se cimenta en el temor a un Dios castigador y en el seguimiento literal de las santas escrituras. Las dinámicas familiares giran entorno a la culpa, teniendo en la oración y la mortificación las únicas formas posibles de purga y posterior perdón. El realismo imprimido tanto al relato como a la puesta en escena, así como la atmósfera son dos de los puntos clave para el éxito de la cinta. Eggers cuidando al máximo cada detalle visual (encuadre, iluminación, composición, contrastes) se documentó ampliamente en vestuario, costumbres, maneras y léxico. Veterano en los escenarios teatrales logra sacar lo mejor de sus actores, que llevan tanto el peso dramático como la veracidad de la historia. La gradual destrucción psicológica del padre, la histeria rayando en locura de la madre, la permanente paranoia producto de la ignorancia, las dogmáticas creencias y la pérdida de la fé, la desaparición (¿y posesión?) del hermano, las extrañas conductas de los gemelos, el descenso moral de Thomasin.

Aquí no tenemos jump scares, convencionalismos o manierismos del género, el miedo es engendrado por los protagonistas y transmitido a los espectadores. El padre vive temeroso: de su Dios, de su esposa (al grado de mentirle y cobardemente dejar que la hija asuma la culpa), de no triunfar, de no mantener a su familia, de no llenar las expectativas que rodean al estereotipo de pater familias. El de la madre es básico, instintivo. Es el miedo a perder a sus hijos, a verlos en peligro o desaparecidos. Es el temor a quedarse sola, a no tener un hombre que la cuide y mantenga. Pareciera que entre mas jóvenes mas libres y valientes. Thomasin se enfrenta a los padres, es aguerrida y determinada. Incluso juega con el hecho de ser bruja y pactar con el demonio. Los gemelos tienen por amigo a una cabra negra que llaman de forma lúdica Black Phillip, el animal supuestamente les habla y les cuenta cosas ante la diversión de la dupla. Caleb es arriesgado y no duda en entrar al bosque, cazar animales o hurgar en una choza en medio de la nada a pesar de todas las señales de peligro.

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En The VVitch el bosque representa una amenaza. Lo desconocido. La noción de la maldad embebida en la naturaleza. Reminiscente de The Village (tanto el mejor filme como el epitafio de M. Night Shyamalan) el entorno es desafiante. La cinta discurre prácticamente en los interiores de la pequeña casa, el granero, el corral y las faldas del bosque. Esta barrera visual (marcada y pronunciada por el encuadre y los planos abiertos) refuerza el concepto de una maldad invisible pero omnipresente que los rodea teniendo como único refugio la modesta granja. Eggers privilegia la fotografía con cámara digital y la luz natural, valiéndose únicamente de velas en las escenas nocturnas. Esto otorga un naturalismo que contrasta con la tónica sobrenatural (que cabe mencionar es mayormente psicológica en gran parte del metraje). La atmósfera es aterradora y asfixiante. Pequeños detalles como la presencia de animales negros (el conejo, el cuervo, la cabra) o los perturbadores juegos infantiles aunados a las graduales desapariciones se encargan de mermar la tranquilidad y sembrar esta creciente sensación de intranquilidad que se intensifica gradualmente hasta el climax final.

Eggers crea una obra potente tanto visual como temáticamente (el guión también es de su autoría). Obvia las reglas del cine de horror y establece las suyas. El ritmo de la cinta es lento y se toma su tiempo para dibujar y desdibujar a sus personajes. Se aleja del cliché. Cuida el rigor histórico y el realismo del relato pero no duda en introducir elementos sobrenaturales o fantásticos como el último acto del filme, en especial la controversial escena final.

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t r o g l o d y t e s

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Bone Tomahawk / S. Craig Zahler / USA / 2015

A finales del siglo XIX mientras en Francia los Lumière realizaban filmes sin pretensiones narrativas o estéticas que en gran parte prefiguraban al documental (a fin de cuentas documentaban acciones, costumbres, formas de vida, convencionalismos) o Méliès rodaba actos de ilusionismo convirtiendo al cinematógrafo en una herramienta para sus funciones de magia, en los Estados Unidos de América Thomas Alva Edison fundaba el primer estudio de la historia (Edison Studios) con el fin de  producir y filmar proyectos de ficción que ellos mismos proyectarían y distribuirían. Edison, astuto hombre de negocios, ya visualizaba al cine como un negocio redondo que exprimiría con la realización de más de mil cortometrajes, sucumbiendo hasta la segunda década del siglo XX ante diversos factores como las acusaciones (fundadas) de monopolio, el golpe económico de la primera guerra mundial, y la fuerte competencia en especial de las productoras que terminarían asentándose en California en ese lugar adyacente al Valle de San Fernando llamado Hollywood.

Buscando el espectáculo y el entretenimiento, los primeros filmes de los Edison Studios versaban sobre actos circenses: acrobacias, malabares, stunts. Muchos de ellos asociados con una incipiente identidad americana que tomaba fuerza rápidamente (actos con pistolas y rifles, espectáculos de rodeo, imaginario del lejano oeste). A principios del siglo XX y ante la necesidad de seguir acaparando el mercado, se lanzaron de lleno a los filmes narrativos buscando establecer estereotipos identificables de la mano de heroicas proezas. Aquí es donde surge el arquetipo perfecto, el cowboy, una suerte de capataz rubio, fuerte y bronceado que controlaba el ganado y protegía sus tierras, mientras su piel se curtía una hermosa mujer lo esperaba en casa con la comida caliente. Los malvados, estereotipos también, serían cualquiera ente que atentara contra su patrimonio: los ladrones, forajidos y forasteros que envidiaran sus pertenencias bien habidas o los indios (nativos americanos) que reclamaran sus tierras. Estos filmes se presentaban como la personificación de los miedos de la sociedad clasemediera anglosajona pero también como la salvación y heroica destrucción de estos. Así nacería el western, el género norteamericano por excelencia.

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Desde el considerado primer trabajo del género The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) producido por Edison (y referente obligado en lo estilístico, técnico, narrativo y actoral) ya se establecían arquetipos como el sheriff valiente y heroico, los malvados asaltantes o el tren como contenedor del tesoro; y situaciones como las persecusiones y el climático tiroteo final. Pero el gran momento del western no llegaría sino hasta la mitad del siglo con los clásicos de John Ford y Howard Hawks, para migrar una década después a la televisión que se vislumbraba como su cómoda tumba. Curiosamente con las contraculturas y la llegada del cine experimental, el avant garde, el cine serie b o el new hollywood se le dió un nuevo aire pero desde disímbolos enfoques: la explícita hiperviolencia de Sam Peckinpah, el spaghetti western de Sergio Leone, el anti-western de Robert Altman, el acid western de Monte Hellman, el western metafísico de Alejandro Jodorowsky. Para muchos la última obra maestra del género y suerte de epitafio vino de la mano de un veterano vaquero: Clint Eastwood y su multipremiada Unforgiven (1992). De forma por demás peculiar, de unos años a la fecha, regresa de nuevo, ahora reinventado y reconfigurado, enmarcado por el cine independiente norteamericano y de la mano de jóvenes y talentosos realizadores: Kelly Reichardt, John Hillcoat, Andrew Dominik, Quentin Tarantino, David Mackenzie o S. Craig Zahler.

Steven Craig Zahler es un novelista norteamericano, especializado en historias criminales y westerns, con gran aceptación y reconocimiento. Desde el 2011 se han realizado cinco filmes con guiones firmados por él (y asegura tener una veintena mas). También es un talentoso cinefotógrafo habiendo participado en varios corto y largometrajes a lo largo de la década de los noventa. Por si fuera poco es músico, curtido en los derroteros del metal (heavy y black) fungiendo como baterista y letrista. En 2015 rueda Bone Tomahawk, su primer trabajo como director, en el que además escribe el guión y compone la música. Zahler compensa el modesto presupuesto (poco más del millón y medio de dólares) con una cuidada y sobria puesta en escena (casi rayando en lo minimalista), una muy estudiada fotografía, un excelente diseño sonoro, y un sólido guión que sutilmente parece seguir los convencionalismos del género para trastocarlos o destruírlos.

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El relato (lineal y progresivo) de Bone Tomahawk inicia con una suerte de prólogo en el cual dos bandidos matan con saña a unos viajeros para robarlos (degollación en primer plano incluída), después al querer huir, se topan con un camposanto de apariencia tribal del que uno no saldrá vivo. Aparece el título. Saltamos once días en el tiempo a un pueblo llamado Bright Hope. Rápidamente nos topamos con una serie de personajes que se antojan caricaturescos (a la usanza de los Coen): el duro, impávido y siempre justo sheriff (magnífico Kurt Russell), su ayudante, un torpe y al parecer inseguro anciano llamado Chicory (Richard Jenkins en tal vez la mejor actuación del filme), un presuntuoso y aristocrático individuo llamado Booner (un cumplidor Matthew Fox), el testarudo e impulsivo capataz (Parick Wilson encarnando con precisión al estereotipo del cowboy) y su hermosa esposa (Lili Simmons) quien además es asistente del médico local. Todo parece ir bien, el pueblo es por demás tranquilo y los habitantes deambulan cual fantasmas, hasta que aparece uno de los bandidos del prólogo y cual estudiado mcguffin hitchcockiano desencadena una serie de acciones que culminan con un secuestro y un cruento asesinato. Siguiendo al pie de la letra el manual del western perfecto (movido por la venganza, prefigurando un enfrentamiento final con persecuciones de por medio) la cinta reune a un variopinto grupo de personajes que emprenderán un complicado trayecto para salvar a los rehenes de lo que parece, un sanguinario grupo de trogloditas antropófagos.

Aquí es donde Zahler, con un manejo preciso y astuto del timing y el suspense, convierte un tradicional filme de cowboys en una cruenta historia de terror, más emparentada con las cintas de Tobe Hopper que con los académicos trabajos de Howard Hawks. Se las ingenia para generar empatía con los personajes mediante movimientos, reacciones, monólogos y diálogos, la mayoría de los cuales son cortesía de Chicory quien se intuye en un principio como la contraparte humorística gradualmente convirtiéndose en la conciencia, ética, valentía y sabiduría del grupo. El sutil ritmo, que pareciera lento pero nunca cansado, contrasta súbitamente con explosiones de gráfica violencia que alteran la marcha y sacuden al espectador, sirviendo como preámbulo al terrible desenlace. La fotografía a cargo de Benji Bakshi privilegia la luz natural y los exteriores, dando principal énfasis al encuadre y a las posibilidades de este. Curiosamente me hizo recordar a Pedro Costa quien, aunque con un estilo diametralmente opuesto, defiende enfáticamente la resignificación del encuadre y la importancia de los movientos de cámara (…“deberían recuperar el poder de significación que tuvieron cuando nacieron como herramienta expresiva”). Valiente, meticulosa y sorpresiva la ópera prima de Zahler se presenta como un filme inclasificable, si bien solo comparable con aquella gran cinta de Antonia Bird llamada Ravenous (que tal vez no coincidentemente cuenta con la participación de David Arquette, también en un papel secundario, y también fungiendo como el mcguffin de la cinta).

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k i n g  o f  s c o t l a n d

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Macbeth / Justin Kurzel / Inglaterra-Francia-USA / 2015

Adaptar la obra de William Shakespeare no es tarea fácil. Su florido dominio del lenguaje, su arsenal de recursos lingüísticos o la complejidad de su prosa cuasi poética, dan cuenta de la maestría del bardo pero también de la dificultad de ofrecer lecturas pertinentes sobre sus trabajos. Dentro de sus tragedias mas reconocidas se encuentra Macbeth, escrita a principios del siglo XVII, cuyas cualidades narrativas, tensión dramática, violencia exacerbada y aspectos sobrenaturales le han otorgado una cualidad cinemática irresistible, gracias a la cual se han filmado no menos de una veintena de películas influenciadas o basadas en la historia del delirante monarca escocés (Throne of Blood de Akira Kurosawa, 1957 o Cabezas Cortadas de Glauber Rocha, 1970 por nombrar solo un par).

La tarea de filmar a Shakespeare usualmente se bifurca por dos caminos: el primero en que se respetan al máximo los diálogos y el contexto (los trabajos de Kenneth Branagh y Laurence Olivier por ejemplo) resultando en su mayoría pulcras obras teatrales con recursos audiovisuales, y el segundo, donde se toma el texto o la historia como punto de partida para la experimentación (Prospero’s Books de Peter Greenaway, 1991, Romeo and Juliet de Baz Luhrmann, 1996, Titus de Julie Taymor, 1999 o The Tempest de Derek Jarman, 1979). Sin ser reduccionistas tenemos que reconocer que hay muchos ejemplos que se sitúan justo en el medio, como las adaptaciones de Orson Welles (esa obra maestra llamada Chimes at Midnight, 1965 o Macbeth, 1948). Hablando de esta última, aunque destacable, no es la mejor versión cinematográfica de la célebre tragedia, recayendo el honor en las manos de Roman Polanski y su The Tragedy of Macbeth de 1971. En un momento por demás oscuro y depresivo de su vida, el realizador polaco retoma la célebre tragedia potencializando el mood, la paranoia, la culpa y una oscurísima atmósfera. Mucho más violenta, sangrienta y psicológica su visión curiosamente se siente más real, más humana, más desgarradora.

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La historia, aunque de todos conocida, es pertinente revisitarla. Basada libremente en hechos reales (aunque al parecer Shakespeare se mostraba más interesado en crear una historia sobre  ambición desmedida, traición, muerte y la repercusión de estas en la psiqué del individuo, que en escribir un relato histórico) la tragedia daba cuenta de las andanzas del barón (thamis) de Glamis de nombre Macbeth, primo del rey de Escocia. Tras vencer en una complicada y desigual batalla al traidor Macdonwald es visitado por tres brujas que a manera de oráculo le presagian un próspero futuro, que rayando en lo fantástico, lo convertirían primero en un destacado noble y después en el mismísimo rey de su país. Con reservas y clara incredulidad el otrora noble Macbeth observa con sorpresa como se cumple la primera parte de la profecía (es nombrado intempestivamente thane de Cawdor) y en un ataque de ambición cuenta a su esposa sobre las extrañas mujeres y la fuerte posibilidad de convertirse en monarca. Lady Macbeth astuta e intrigante convence a su esposo de acelerar el destino y juntos planean el asesinato del rey Duncan. Así de manera vertiginosa se concatenan una cadena de crímenes y desgracias que sumirán a la pareja primero en el espiral de la desmedida avaricia y luego, gracias al peso de la culpa, en la más desquiciante de las locuras. La historia obviamente no puede más que terminar en, como en las mejores tragedias del inglés, suicidio o climática muerte.

Filmada por Justin Kurzel, director australiano que alcanzó fama con su ópera prima Snowtown (2011), la última adaptación de Macbeth se presenta como un trabajo meritorio, respetuoso con la historia y diálogos del original pero sumamente estético y propositivo, tomando influencia de las versiones de Welles y especialmente de Polanski (de quien es deudor en el carácter oscuro, el énfasis en la psicología de los personajes y la explícita violencia). Con un lenguaje apegado al literario a medio camino entre prosa y poesía, el filme se desarrolla de forma lineal y de acuerdo al carácter narrativo del libro, tomando pocas desviaciones y licencias en aras de delinear (y enfatizar) ciertas características de los personajes. Así la cinta inicia con la muerte de la hija pequeña de la pareja (situación que no aparece en la tragedia) realzando el dramático vínculo entre ambos  y su relación de codepedencia (y de cierta manera haciendo más factíble la influencia criminal de Lady Macbeth para con su marido). La daga voladora que se aparece al protagonista en más de una ocasión ahora es empuñada por un puberto soldado asesinado en batalla (poniendo de manifiesto la culpa de Macbeth como líder militar y como responsable de los jovenes soldados). Las tres brujas que presagian (y sirven como motor narrativo) ahora están acompañadas por una niña pequeña y un bebé (mórbido recordatorio de la hija perdida). La batalla final (presagiada por las mujeres) se presenta a manera de un bosque incendiado por los rebeldes (cuyas cenizas literalmente mueven al bosque) que brinda una atmósfera más realista y climática al combate (y se presta para el goce estético de la mise-en-scène final).

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Además del excelente trabajo de adaptación tres aciertos por parte de Kurzel separan a esta versión de la casi veintena existentes: primero el fuerte énfasis en la aspecto visual de la cinta gracias al excelente trabajo de su colega y amigo Adam Arkapaw (con quien ya había trabajado en Snowtown  y quien había fotografiado con éxito las series Top of the Lake de Jane Campion y True Detective de Cary Fukunaga). Arkapaw realiza un meritorio trabajo que raya en lo poético, poniéndo especial énfasis en el encuadre, las texturas, la paleta cromática y la iluminación atmosférica. Juega con el time lapse, la cámara lenta, la profundidad y los enfoques. Esplédido en los planos abiertos los contrapone con simétricas imágenes que nos plantan a los protagonistas de frente a la cámara y como eje visual. Sin pudor los combina con close ups que dan cuenta de cada arruga, cada imperfección, cada mueca, cada gesto. Segundo, el cuidado y meticuloso diseño de arte por parte de la inglesa Jacqueline Durran, quien no ajena al cine de época (y curtida en el espectáculo teatral)  muestra una encomiable atención al detalle y una coherencia histórica, geográfica e incluso metafórica (el vestuario sirve como una extensión del estado de ánimo de los personajes). Tercero, las actuaciones. Kurzel confía totalmente en sus actores (Michael Fassbender y Mario Cotillard) permitiédoles mimetizarse con los roles y evitando en todo momento que el espectáculo visual les robe protagonismo. La pareja se siente real, el drama se respira, ambos (no por nada son dos de los mejores actores de su generación) muestran  con solvencia y de forma verosímil el amplio abanico emotivo de los Macbeth que pasa del gozo, a la maldad y de ahí a la locura.

Si bien no perfecta ni la mejor adaptación de la original de Shakespeare, el Macbeth de Kurzel se muestra fresco, estético, bien actuado y bien ejecutado. Un meritorio trabajo que crea muchas expectativas para el trabajo posterior del australiano (recordemos que es su segundo filme) colocándolo como una las prometedoras figuras del espectáculo cinematográfico contemporáneo.

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b l u e b o o k

IdQNvEx_Machina / Alex Garland / Inglaterra / 2015

Alex Garland no es ningún novato. Asiduo colaborador de Danny Boyle y prestigiado guionista, decide brincar a la silla de director de la mano de un interesante film que si bien se aleja de la pirotecnia audiovisual de Boyle comparte con él no pocas inquietudes y constantes. Con 28 Days Later Garland (autor del screenplay) proponía una fábula alegórica pero al mismo tiempo realista: en un apocalíptico mundo reinado por zombies un grupo de sobrevivientes trata de huir, solo para toparse con un enemigo más cruel y destructivo, los mismos seres humanos. Ingenioso, realista y mordaz en partes iguales consiguió el éxito comercial y la resurrección de la carrera de Boyle, quien desde Trainspotting (Inglaterra, 1996) no daba pie con bola. Después vendría Sunshine (Inglaterra, 2007) donde la narrativa se trasladaba al espacio, y el enemigo, para variar, estaba entre nosotros mismos. Afinando la pluma y el intelecto el guionista desarrolló otros proyectos interesantes, explorando las posibilidades del sci fi, como Never Let Me Go (Mark Romanek, Inglaterra, 2010) o Dredd (Pete Travis, Inglaterra, 2012), para culminar con la realización de su ópera prima, un vívido y aleccionador relato llamado Ex_Machina.

Caleb (Domhnall Gleeson) es un prometedor programador que trabaja para Bluebook el más exitoso motor de búsquedas por internet. Un buen día, y al parecer debido a su buena suerte, gana un sorteo cuyo premio es pasar una semana complete en la casa del excéntrico y elusivo dueño de la compañia (un joven genio a la Mark Zuckerberg, rico y mitificado). Caleb es trasladado en heilcóptero a un exótico paraje donde se le pide que siga caminando hasta que encuentre su destino. El lugar en cuestión es una hipermoderna residencia camuflada entre la vegetación y que tras sus complejísimos (y al parecer infranqueables) sistemas de seguridad vive en aislamiento y soledad su enigmático jefe. Así y tras un primer encuentro, conocemos a Nathan (Oscar Isaac) un desarreglado e intimidante sujeto que pasa los días entre litros de alcohol y extenuantes sesiones de ejercicio. De buenas a primeras y sin mayor preámbulo nos damos cuenta de las verdaderas intenciones de la invitación: crear una cortina de humo para justificar la participación del prometedor joven en un experimento que convertiría al primero en un dios y al segundo en testigo y cómplice de un momento clave en la historia de la humanidad. El invento a probar es un androide poseedor de una muy desarrollada (y entrenada) inteligencia artificial, y que cuenta con el rostro, voz y manos de una hermosísima mujer (Alicia Vikander). La labor de Caleb consistiría en realizar un test de Turing (prueba para medir si el comportamiento artificial es similar, o incluso indistinguible, al de un ser humano) verificando el nivel de desarrollo cognitivo y sensible del robot y, si resulta positivo, revolucionar la existencia de los hombres y las máquinas. Obviamente las cosas no serán tan fáciles ni bellas como parecen y una avalancha de engaños, decepciones, manipulaciones y odio se desarrollará entre el triángulo protagónico.

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Ex_Machina presenta una premisa similar en temática y matices a Her (Spike Jonze, USA, 2014) abriendo las posibilidades a la existencia de una inteligencia superior proveniente de fuentes artificiales capaz de sentir y generar sentimientos (incluso enamoramiento) en los seres humanos. Pero mientras el filme de Jonze juega con los alcances de la mente (Samantha es un ente virtual, sin componentes corpóreos o tangibles, meramente una sensual voz proveniente de un dispositivo electrónico), Garland le otorga una belleza cuasi real, lo que la humaniza: de la vista nace el amor. En ambas cintas el hombre termina sintiéndose (o siendo) traicionado: la evolución intelectual de estas máquinas no siempre camina en la misma frecuencia de la de los seres humanos, ni se manifiesta de la misma manera, no están exentas de pulsaciones negativas como el engaño, la manipulación o la decepción. Mientras Jonze realiza una tragicomedia, Garland opta por el suspenso mediante un relato reminiscente de la dinámica creatura/creador del Frankenstein de Mary Shelley. Nos topamos con la babélica búsqueda del individuo por convertirse en dios y en las (terribles) implicaciones de su ego desmedido.

Garland se vale de una puesta en escena sofisticada, elegante. Utiliza una iluminación especial para alejarse de la estética visual típica del cine sci fi alterando la paleta cromática. Aprovecha al máximo los efectos especiales y el CGI sin abusar de ellos, resultando creíble y realista (recordándonos en su cuidado despliegue visual a ese gran video de Björk llamado All Is Full of Love, dirigido por Chris Cunningham). Saca el mayor provecho del presupuesto haciendo parecer su modesto filme independiente un multimillonario blockbuster. Dota de un ritmo pausado, contemplativo, privilegia las visuales y es atinado en los diálogos. Las vueltas de tuerca están bien justificadas, el guión es sólido y con pocos tropiezos. Ex_Machina es una obra meritoria, interesante, que plantea situaciones relevantes a nuestra existencia. La interacción con las máquinas, el aislamiento de los seres humanos, los avasallantes avances tecnológicos, la facilidad para obtener y manipular información por medio del internet.

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