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Stalker / Andrei Tarkovsky / Rusia / 1979

La materialización del acto creativo requiere, en muchas ocasiones, de un esfuerzo supremo. Graficar cualquier idea, sin importar los materiales o métodos utilizados, demanda talento, reflexión y claridad, manifestado en un delicado balance entre la conceptualización y el conocimiento/habilidad de la técnica. El quehacer fílmico involucra además una serie de factores que aumentan la complejidad: elevado costo (necesidad de financiamiento que supedita la creación a los intereses económicos), optimización de recursos, planeación y logística de las tres etapas de realización (preproducción, producción y postproducción), y ya no hablemos del trabajo de promoción y distribución. Ahora imaginemos que aunado a lo anterior somos lo que André Bazin denominaba un auteur: un realizador con voz propia, con un estilo y visión claramente identificables, teniendo como fin último la creación artística sin importar la opinión del público, la crítica o incluso los inversores. Para finalizar situémonos bajo un castrante régimen político en lo más álgido de la guerra fría.

Mediados de la década de los setenta. El cineasta ruso Andrei Tarkovsky frustrado y deprimido decide abandonar la carrera fílmica para dedicarse al teatro. Sus últimos proyectos (como la adaptación de El Idiota de Fiódor Dostoyevski) se habían topado con una absurda burocracia, retrograda y hostil, que parecía gozar con cada traba y rechazo a sus propuestas. Cansado y deprimido tomó la decisión de intentarlo por última vez, disfrazando de forma ingeniosa sus inquietudes religiosas, metafísicas y existencialistas a través de una distópica historia de ciencia ficción (estrategia que le habría resultado exitosa con Solaris en 1972, curiosamente su trabajo más popular hasta la fecha). Algunos años atrás Tarkovsky había leído en la revista Avrora una suerte de thriller hardboiled plagado de violencia y lenguaje soez de nombre Roadside Picnic firmado por los hermanos Strugatsky (Arkadi y Borís). La narrativa partía de un supuesto arribo de seres extraterrestres a seis puntos geográficos distintos, distribuidos aleatoriamente alrededor del planeta Tierra, que con el tiempo recibirían el nombre de zonas. La estadía (de un par de días) habría pasado prácticamente desapercibida tanto para los visitantes como para los humanos debido a la falta de contacto y/o avistamientos. Lo interesante del caso es la repercusión, ya que, aunque el hecho fué aparentemente inocuo, se fueron encontrando paulatinamente rastros de objetos abandonados por los viajeros que representaban en el mejor de los casos una curiosidad o un beneficio, pero en otros miedo y un peligro latente, incluso mortal. Esta novela corta fungiría como una especie de disgresión para el ruso, apartándolo de sus elevados gustos intelectuales, pero brindando el perfecto pretexto narrativo para desarrollar una obra contemplativa cimentada en las inquietudes trascendentales de sus protagonistas.

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Stalker se presenta como una adaptación muy libre del original, mostrando más interés en el desarrollo psicológico y los cuestionamientos filósoficos de los protagonistas que en el narrar una cinta de género. Tarkovsky parte de la misma premisa (las zonas donde los visitantes olvidaron objetos y los avatares de los individuos, llamados stalkers, que ilegalmente incursionan y transitan dentro de ellas) pero la reduce al mínimo. Desdeña la temporalidad del relato, inventa dos personajes que fungen como un compendio sintetizado de varios más y se enfoca en una sola incursión, donde tres personajes: el stalker, el escritor y el profesor, a través del peligroso viaje, buscarán un mítico lugar donde se cumplen los deseos más recónditos. Con una habilidad encomiable va entretejiendo las inquietudes, conversaciones y diatribas de la tercia con prolongados, y poéticos, momentos de paz, silencio, sueño o vigilia.

De forma magistral toma (y manipula) los elementos cinematográficos no solamente como un vehículo narrativo sino como una herramienta audiovisual, incluso sensible. De hecho podemos categorizar a Stalker como un filme sensible, sensitivo. Las músicas a cargo de Eduard Artemyev, de corte electrónico e incluso industrial, actúan como una mimetización del ambiente, de sonidos envolventes que amplificados, articulados y entrelazados componen una sinfonía. Las imágenes, tan importantes aquí como el relato mismo, enfatizan el sentir de que lo observado es tan importante como lo que no se muestra, los silencios tan importantes como las palabras. La cámara también pone un particular interés en las cabezas, que no en los rostros. Las convierte en objetos escultóricos y/o filosóficos que tanto en movimiento como en reposo, son seguidas, rodeadas, amplificadas y escudriñadas como queriendo analizar una obra de arte pero también adivinar de que están hechas, que contienen.

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Desde su concepción Stalker estuvo envuelta de un halo de misterio, entre otras cosas por el hermético secretismo de su desarrollo argumental. La mente creativa del desarrollador pasaba curiosamente por un período de ebullición en el cual se mezclaban sus fuertes cuestionamientos religiosos con los textos de León Tolstói y Dostoyevski, intercalados con la frustración ante la censura y la aparente libertad brindada por el género fantástico, capaz de generar historias e imágenes que funcionaban como el graficador de sus agobiantes obsesiones. Así entre alegorías y ansiedades Tarkovsky filmaba lo que se convertiría en su último filme ruso, fungiendo como esa despedida tanto a su familia (poco después de terminado el rodaje les contruyó una casa y los dejó relativamente provistos, antes de marcharse para siempre de su país natal) como del frustrante y agobiante regimen burocrático que mermaba tanto su voz creadora como su salud (física y mental).

Mucha de la fama y del misterio que rodea a Stalker radica en las anécdotas y leyendas sobre su complicado y problemático rodaje, que en ocasiones han llegado a opacar a la obra misma, ganándole fama al cineasta de arrogante e insufrible. Uno de los ejemplos es el documental Rerberg and Tarkovsky: The Reverse Side of “Stalker” (Igor Maiboroda, 2008) centrado en la tumultosa relación entre el cineasta y su director de fotografía (que terminó en un odio mútuo y el despido de Georgy Rerberg). Este y otros argumentos llevó a situar la obra en un espacio mítico al lado de otras controversiales cintas como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) o Fitzcarraldo (Werner Herzog 1982) célebres tanto por la grandeza del producto terminado como por la complejidad y naturaleza insufrible de sus procesos de filmación. Entre las numerosas historias se cuenta la de las locaciones, célebres por su extrañeza y poética fealdad, que en realidad eran sitios contaminados supuestamente por material radioactivo y que gradualmente ocasionaron la muerte de varios participantes de la cinta, entre ellos Rerberg, Anatoli Solonitsyn (el protagonista), Larissa (esposa de Tarkovsky) e incluso del mismo realizador. Cierto o falso, la importancia de Stalker va más allá de sus teorías de conspiración y exacerbadas controversias, radica en la materialización del acto creativo, de una visión original, única, autoral y genial, una obra maestra de la cinematrografía que al día de hoy sigue levantando cuestionamientos, incitando a la reflexión e influenciando generaciones de nuevos cineastas.

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The Brood / David Cronenberg / Canadá / 1979

Los géneros cinematográficos se gestaron como una invención (con vistas totalmente comerciales) para manufacturar, clasificar y vender productos que las masas pudieran identificar rápida y fácilmente. Teniendo en cuenta que las primeras grandes productoras monopolizaban todas las etapas de la industria (desde la conceptualización de las obras hasta la proyección, pasando por todas las implicaciones legales, artísticas, comerciales, técnicas, etc…) el concepto presentaba la oportunidad de estandarizar los procesos convirtiendo al Hollywood de principios del siglo XX en una suerte de fábrica manufacturera, contando cada estudio con un ejército de guionistas, actores, directores, fotógrafos y demás (todos con sus respectivos contratos de exclusividad) así como con una orientación y estilo definido: Paramount la casa de las superproducciones épicas, 20th Century Fox del cowboy, héroe norteamericano por excelencia, o Universal hogar del cine fantástico y de horror con sus monstruos legendarios.

Dentro de las obvias limitaciones y constricciones de cada género existen algunos que se han caracterizado por las inumerables posibilidades tanto temáticas como visuales que pueden presentar.  Un caso interesante y digno de aproximación es el terror. De claros matices psicológicos su éxito radica en provocar sensaciones directas en el espectador, a manera de manipulación psicoafectiva, utilizando imágenes, sonidos, estímulos, semiótica o sugestión. Así este puede presentar desde una mera incomodidad hasta ansiedad, preocupación, repugnancia, miedo o pavor. Ya desde los albores del cine los Hermanos Lumiére habían causado pánico, de forma involuntaria, con su L’arrivée d’un train à La Ciotat  (1896), Georges Méliès, entusiasta de lo esotérico y sobrenatural, presentaba fantasmas, demonios y magia (por ejemplo Le Manoir du Diable, 1886) o el danés Benjamin Christensen con Häxan (1922) ponía rostro a siglos de brujería, ocultismo y satanismo. Pero tal vez sería hasta Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Alemania, 1922) donde F.W. Murnau sentara las bases del género y buscara premeditadamente intimidar y espantar a la audiencia (aunque desde la década anterior J. Searle Dawley, Wallace Worsley o Rupert Julian presentaban monstruos legendarios  y relatos que podrían considerarse horror gótico).

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Curtido en el cine experimental el canadiense David Cronenberg (sus dos primeras cintas Stereo y Crimes of the Future, surrealistas mediometrajes alejados de narrativas convencionales, ya presentaban inquietudes y temáticas que se convertirían en constantes de su filmografía) se lanzó de lleno al cine de horror en 1965 con Shivers. Primera película de su fructífera sociedad con su amigo Ivan Reitman (quien luego alcanzaría fama en Hollywood con sus comedias ochenteras) y que se considera una de las pioneras del body horror. Violenta, sexual y gráfica evidenciaba una búsqueda progresiva del director por expandir las limitaciones del género tocando temas como la ciencia, la medicina, la psicología, la genética o las parafilias. Rabid de 1975 es un paso adelante, cimentando la fama de Cronenberg como provocador y maestro del género.

Para 1977 a pesar de su creciente fama las cosas se complicaron. Un extenuante proceso de divorcio aunado a una encarnizada y dolorosa lucha legal por la custodia de su hija sumieron al director en una depresión que irónicamente encontraría su catártica salida en uno de sus mejores momentos, creativamente hablando. The Brood es una cinta de horror que surge de una peculiar premisa. El miedo no a un ente desconocido, intangible o sobrenatural sino el miedo a un ser humano real. Tal vez al único que no deberíamos temer sino amar: a la madre. Cronenberg otorga a la maternidad (culturalmente uno de los íconos mas sagrados e intocables) un escalofriante matiz, creando a un personaje que no solamente es capaz de causar daño y dolor sino de exterminar sistemáticamente a todos sus seres queridos, incluyendo (y en especial) a sus hijos.

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Nola (Samantha Eggar) es una mujer con problemas mentales. Está internada en el instituto Somafree dirigido por el Dr. Hal Raglan (Oliver Reed) quien trata a los pacientes de forma experimental con una técnica llamada psicoplasmosis, consistente en que después de sesiones inmersivas (entre psicoanálisis e hipnosis) los internos puedan externar de forma física sus padecimientos (manifestándose como ámpulas, llagas, protuberancias, tumores o malformaciones) curando de esta forma su interior . Frank (Art Hindle) tiene que cuidar a su hija Candy al tiempo que lucha por su divorcio y por la custodia legal de la niña. Un buen día se suceden extraños y salvajes asesinatos en torno a la familia de Nola, perpetrados por deformes creaturas con cuerpo de niño. Los crímenes se van relacionando cada vez más con el susodicho instituto para finalmente revelar la verdad: las mortíferas creaturas son producto de la madre, concibiéndolas con su odio y deseo de venganza y fungiendo como un desahogo a su creciente psicosis.

Con obvios tintes autobiográficos (el personaje de Juliana Carveth esta inspirado en su propia suegra, ya no digamos el de la madre y la hija) The Brood termina siendo una exploración no de la maldad femenina (la locura y la histeria se representaron cinematográficamente con mucho éxito y precisión en varias cintas de la época basta recordar Repulsion de Roman Polanski, Possession de Andrzej Zulawski o Women under the Influence de John Cassavetes) sino de la destrucción del núcleo familiar, de la imposibilidad de las relaciones humanas, del efecto del divorcio en los hijos. Los padres de Nola están divorciados. Su madre la maltrataba brutalmente de pequeña, el padre pasivo callaba o fingía que no pasaba nada (por apatía o miedo a la esposa). Ambos son alcohólicos. La madre, a pesar de estar internada y severamente perturbada, lucha por la custodia de la hija, presuntamente la golpea (la historia se repite?). Amenaza incluso en que prefiere matar a Candy si el padre gana el pleito legal. Frank, aunque se presenta supuestamente como el padre modelo, es triste, serio, atribulado. Odia a la madre. La escena final con la pareja luchando físicamente y el marido ahorcándola es por demás reveladora. Al final Nola puede morir pero no su sangre, no sus traumas que se heredan cual indestructible virus. En el filme la paleta cromática se viste de significante y perfila a los personajes: las mujeres visten de rojo, de colores fuertes, son peligrosas; los hombres son grises, opacos, débiles.  Curiosamente en cuanto a narrativa y puesta en escena podría considerarse de lo más académico y apegado al género que ha hecho Cronenberg. Howard Shore musicaliza y enfatiza con precisión la cinta. No solo la primera sino una de las mejores colaboraciones de la dupla. Al día de hoy a casi cuarenta años de su estreno el canadiense sigue renuente a hablar de la gestación o el rodaje. Nos quedamos con uno de sus comentarios al terminar de filmar la escena climática de la cinta: “very satisfying”.

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