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n u d i e s

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Beyond the Valley of the Dolls / Russ Meyer / USA / 1970

Valley of the Dolls fué la primera novela publicada por Jacqueline Susann. Aunque vapuleada por la crítica especializada se convirtió en un rotundo éxito de ventas situándose no solamente en el primer lugar de 1966 sino en una de las obras más vendidas de la historia. Suerte de roman à clef da cuenta de dos décadas en la vida de tres mujeres que ansiosas de alcanzar el éxito (tanto en Hollywood como en Broadway) probarán las mieles de la fama pero también un estrepitoso descenso al valley of the dolls, donde dolls es un slang que se refiere a “downers” (barbitúricos y anfetaminas). La trama que se rumoraba (hecho que incrementaba el morbo) estar basada en la vida de celebridades como Judy Garland y Dean Martin despertó gran interés en la industria obteniendo 20th Century Fox los derechos del adaptación y Mark Robson el puesto de director. La producción de Valley of the Dolls fué poco menos que un desastre. Se presentaron despidos (el de la Garland fué el más sonado, supuestamente por presentarse ebria a los llamados) así como problemas entre el director y algunos de los actores. La novela original fué alterada tanto en el desarrollo de los personajes (llegando a cambiar radicalmente el arco dramático de la protagonista) como en el tiempo narrativo, incluso suprimimiendo escenas o situaciones importantes (principalmente las que consideraban escandalosas). Esto llevó tanto a la molestia de la autora (se cuenta que al toparse una vez con Robson le dijo categórica: “your film is a piece of shit”) como de la guionista principal quien pidió se retirara su nombre de los créditos. Obviamente estas situaciones prejuiciaron a la crítica y fanáticos de la obra incluso antes del estreno de la cinta.

El filme fué un fracaso crítico y un éxito comercial. Irónicamente con el tiempo sería revisada y reevaluada convirtiéndose en un referente de la época y una importante obra de culto. Para finales de la década de los sesenta y tras el estrepitoso descalabro de Doctor Doolittle (Richard Fleischer, 1967), 20th Century Fox se vió en la imperiosa necesidad de encontrar un éxito y rápido. La respuesta llegó sola. Filmar una secuela del éxito de 1967, con autoría y consentimiento de la misma Susann. Nuevamente las cosas no resultaron bien. La novelista no solo rechazó la oferta sino demandó a la productora por un par de millones de dólares. El tiempo se vino encima. Fox rechazaba cuando draft tenía en manos y para colmo Columbia Pictures les ganaba la batalla gracias a su complicidad con BBS Productions (que se convertiría en el inicio del Nuevo Hollywood) en especial con la cinta Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) que introducía al público hambriento de nuevas propuestas a una versión diluída y estilizada del cine de explotación y de bajo presupuesto con directores avant garde y caras nuevas como protagonistas. Fox decidió así copiar (y mejorar la fórmula) invitando a una dupla sui generis como creadores de su película: el polémico “king of the nudies” Russ Meyer y el crítico de cine Roger Ebert (haciendo su debut como guionista).

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A finales de los sesenta Russ Meyer contaba con más de una docena de filmes en su haber (la mayoría del estilo sexploitation) y una exitosa carrera como camarógrafo de guerra (filmó batallas para noticiarios y documentales) y como fotógrafo de modelos (especializado en pinups y revistas como Playboy). Su peculiar estilo visual lo había convertido en una suerte de celebridad y todo un artista de culto. Hiperviolencia (a veces rayando en lo explícito), violaciones y frenéticas persecuciones maridadas con una estética radicalmente camp teñida de un tono satírico y cómico. Aunque altamente reconocibles, los trabajos de Meyer tenían una característica extra que los volvía inconfundibles y sumamente atractivos: sus mujeres. Precursor de los nudies (películas de “destape” que privilegiaban el erotismo sobre la pornografía o el softcore, protagonizadas por hermosas féminas que gustosas se desnudaban a la menor provocación) el arquetipo Meyeriano era fácilmente identificable: senos enormes con proporciones extravagantes (herederas del pinup de los cincuenta sus cinturas eran imposiblemente estrechas, wasp waist, en contraste a los gigantescos pechos que desafiaban las leyes de la gravedad, gravity-defying y cantilevered en palabras del realizador). Si bien no eran mujeres muy altas o atléticas la proporción y las caras bonitas eran sello de la casa (además era detractor de las cirugías plásticas contrastando fuertemente con el estereotipo actual de actrices sumamente atléticas o modificadas quirúrgicamente).

Beyond the Valley of the Dolls indiscutiblemente es la obra maestra de Russ Meyer. La suma de su peculiar estilo, de las habilidades aprendidas a lo largo de su carrera, del apoyo económico de un gran estudio (e increíblemente con total libertad creativa) y de un colaborador fuera de lo común (Ebert al navegar entre géneros, establecer situaciones surrealistas o absurdas o manipular clichés y esterotipos otorgó tanto a la historia como a los diálogos una dimensión distinta separándola radicalmente de las anteriores cintas del autor). A menudo criticado por la objetivación (cuasi cosificación) y extrema violencia en contra de sus personajes femeninos, Meyer tras un análisis, podría considerarse como lo contrario: un feminista y férreo defensor del empoderamiento de la mujer. Si bien en sus primeras cintas jugaba con los estereotipos machistas y acentuaba sus roles, al llegar Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965) las cosas cambiaron radicalmente. El hombre pasó a un segundo plano. Los personajes femeninos tomaron las riendas y el protagonismo de las cintas: fuertes, heroicas, amazónicas lo mismo vencían al ente masculino a la lucha cuerpo a cuerpo o a conducir autos a toda velocidad, que lo seducían y llevaban a la cama para satisfacción propia o para sacar algún beneficio (mero placer sexual o dominación del macho). La mujeres son más fuertes, inteligentes y poderosas que los hombres, conscientes y seguras de su atractivo llegan incluso a disfrutar lastimarlos o matarlos.  Actrices como Eve Meyer, Tura Satana o Kitten Natividad incendiaron la pantalla y se convirtieron en referentes de la época.

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Desde su inicio Beyond the Valley of the Dolls se muestra categórica. Un letrero nos informa que esta cinta no es una secuela de Valley of the Dolls ni comparte personajes o situaciones con esta o con cualquiera de la vida real. Tomando distancia del melodrama y de cualquier preconcepción, el filme inicia con una surreal persecución: una suerte de superhéroe (¿o superheroína?) armado con una espada vas tras un oficial nazi en lo que parece una casa de playa mientras una hermosa mujer semidesnuda se oculta, resultando muy a su pesar, testigo de un cruento asesinato. Los créditos se superponen sobre las imágenes en un efecto tanto absurdo como desconcertante. De aquí en adelante es difíl explicar lo que sucede. El mismo Ebert la describió con una frase, a manera de premisa: “It’s a camp sexploitation action horror musical that ends in a quadruple murder & a triple wedding.” No podríamos definirla mejor. La trama sigue a un grupo de hermosas mujeres que tienen un grupo de rock The Carrie Nations. Buscando fama y fortuna deciden mudarse a Los Ángeles con el pretexto de buscar (y pedir parte de la herencia) a la tía rica de una de ellas. Tras un ingenioso y  lúdico montaje que superpone un frenético collage de imágenes, tanto sexuales como psicodélicas de lo que les depara en la demencial urbe, a una especie de poesía beat nuestras chicas llegarán de imprevisto al sueño americano. Las cosas de aquí en adelante serán vertiginosas y extrañas a partes iguales: conocen un productor llamado Z-Man (andrógino y extravagante personaje) que las llevará a conocer la fama y el degenere de la vida de los ricos y famosos. Drogas, sexo, música, engaños, desconfianza, celos y porque no tragedia. Una de ellas terminará traicionando a su manager/pareja quien despechado queda parapléjico al tratar de suicidarse, la otra mete en problemas a su novio por acostarse con el tipo equivocado y una más hundida en las drogas y el alcohol queda embarazada y busca la redención mediante el amor lésbico.

De forma inesperada la cinta fué un éxito comercial desde su inicio. Rápidamente recupero el millón de dólares invertido y su peculiar mezcla de decadencia, rostros hermosos, grandes senos, hombres musculosos y personajes caricaturescos encontró un lugar privilegiado en el imaginario colectivo de la época. Frases como “This is my happening and it freaks me out” proclamada por Z-Man fueron repetidas por los jóvenes (y proclamadas incluso en trabajos varios años posteriores como Austin Powers: International Man of Mystery, Jay Roach, 1997). Premeditadamente Ebers y Meyer buscaban generar una mezcla irracional de géneros nunca antes vista con un transfondo de fuerte crítica al show business (primer paralelismo con el filme original). Desde el rodaje el mismo director nunca habló del tono o estilo con ninguno de los actores, en sus palabras para no prejuicir las actuaciones y que fueran mas sueltas. Así, por más ridículos que parecieran los diálogos, los histriones no sabían si se trataba de un drama, una comedia, una cinta de acción o todas las anteriores. La confusión entre ellos dió lugar a una cierta frescura y dinamismo que daban credibilidad a situaciones que rayaban en lo absurdo o surrealista. Ebers también, utilizando el recurso del  roman à clef de la novela original, basó libremente a varios personajes en celebridades: Z-Man en Phil Spector (quien irónicamente protagonizaría treinta años después una situación similar a la del final de metraje), Randy Black en Muhammad Ali o Susan Lake en Anne Welles (protagonista de la novela original). Para rematar y poner énfasis al desenfado y libertad temática, el climax fué cambiado a última hora emulando (de forma por demás explotadora y perturbadora) los asesinatos Tate-LaBianca perpetrados por la familia Manson (crímenes cometidos al tiempo de la escritura del guión). Valley of the Dolls inicia con una fiesta y termina con una fiesta. Ambas mostrando decadencia, pero mientras la primera es diversión, curiosidad y despertar la segunda es más privada, psicodélica y trágica. Así a lo largo de cien minutos y tras ingeniosos montajes (fruto de la inagotable creatividad de Meyer y demostrando lo que podía hacer con presupuesto) pasamos de la algarabía al horror, cambiándo gradual y de forma casi imperceptible de género y culminando en una cruenta masacre que de forma circular funge como escena inicial de los créditos. Finalmente se compadecen del espectador y en una suerte de epílogo aparece una voz en off narrando de forma aleccionadora, moralista y no exenta de ironía la suerte de los personajes y la absurda pero feliz conclusión.

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t r a s h o

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Multiple Maniacs / John Waters / USA / 1970

Un extravagante personaje de nombre Mr. David convoca a un peculiar espectáculo: bajo una carpa montada en un jardín público se exhibirán de forma voyeurista (y gratuita) una serie de depravados, degenerados, drogadictos y entes similares prácticando cuantas perversiones, fetiches, parafilias y desfiguros se tenga en mente, el nombre del itinerante show es por demás ilustrador ‘The Cavalcade of Perversions’. Ataviado como maestro de ceremonias y con un micrófono desconectado en la mano el individuo logra captar la atención de vecinos, parejas de enamorados y demás transeúntes clasemedieros que movidos por el morbo hacen a un lado la obviedad de que todo huele a una terrible estafa. Tras observar entre fascinados y horrorizados a los integrantes de la caravana la trampa se hace evidente: la terrible Lady Divine, líder intelectual de este grupo de maleantes, urdió esta estrategia para asaltarlos utilizando como anzuelo su pasmosa (y cuasi ineludible) curiosidad. Para complicar las cosas nuestra antihéroe sufre un ataque de extrema demencia para terminar asesinándolos en un creciente éxtasis violento (como anotación al margen solamente han pasado 15 minutos de metraje). Esto será el inicio de una espiral de abusos, crimen y anarquía transgrediendo los límites de la lógica, la decencia y la sanidad.

El resto no será más agradable presentándose una sucesión de eventos cada vez más surrealistas y demenciales en un maniático in crescendo difícilmente visto en pantalla: Mr. David le es infiel, Lady Divine se entera y busca venganza. En el camino un par de junkies la atacan y violan brutalmente, el Infante de Praga se le aparece, cuál divina epifanía, llevándola de la mano a un templo a orar. El supuesto momento místico deviene en una de las escenas más irreverentes, incendiarias y blasfemas jamás fotografiadas (la protagonista es seducida por otra mujer, quien después de besarla le introduce de forma rectal las cuentas de un rosario mientras le susurra al oído las estaciones del viacrucis, el montaje intercala la lasciva relación sexual con el violento sufrimiento narrado). El relato no termina aquí. Mink (la seductora hereje autonombrada religious whore) acompaña a Lady Divine en la búsqueda de los infieles desatándose un sinfin de desgracias entre las que podemos enumerar asesinato (con devoramiento de entrañas incluído), violación (por una gigantesca langosta ni más ni menos), destrucción de propiedad privada y pánico sembrado por las calles.

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Decía Tarkovsky que el cine es un arte que captura el tiempo, “no como una abstracción sino como una realidad”. El cineasta así es una suerte de escultor que tiene por materia prima a una vida entera, esculpiendo y cortando (y deshechando) las partes superficiales hasta llegar a la duración del metraje. Partiendo de esta concepción el tiempo resulta parte esencial del cine: es su sustancia, lo que en su análisis le otorga significado, pertinencia, importancia o coherencia. Tanto en el tiempo narrativo como el tiempo efectivo de la obra. Multiple Maniacs, segundo filme del norteamericano oriundo de Baltimore, está fuertemente anclado a su tiempo y su relevancia es directamente proporcional a este.

John Waters fué un chico de cuna privilegiada. Rebelde desde pequeño pasó por inumerables colegios (no es de sorprender que más de alguno fuera religioso, sentando las bases de su profundo rechazo al clericalismo y tendiendo nexos con cineastas como Luis Buñuel). Su expulsión de la NYU fué la cereza en el pastel que lo alejó de las aulas y lo acercó al cine. Curioso de su sexualidad y el uso de drogas (recordemos que su juventud transitó por los revoltosos sesentas) regresó a casa con más preguntas que respuestas y más inquietudes que certezas. Se hizo de un grupo de amigos (que se convertirían en sus actores, The Dreamlanders) que incluía ladrones, drogadictos, travesties y hippies, el sui generis colectivo de misfits y outsiders pasaba el tiempo leyendo, viendo películas (Waters es un devorador de cine, culto y conocedor, sus ídolos personales engloban desde las propuestas artísticas europeas de Ingmar Bergman y Rainer Fassbinder, el serie b de William Castle, la opulencia surreal de Federico Fellini, el gore de Herschell Gordon Lewis, la experimentación underground de Kenneth Anger o el sexploitation de Russ Meyer) y filmando cintas caseras con una cámara de 8mm regalo de su abuela.

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 John Waters filma esta su segunda cinta con un presupuesto irrisorio ($5,000 USD). Las locaciones son su casa o exteriores de su natal Baltimore (obviamente sin permisos). Los actores son sus amigos y vecinos. La cámara es prestada. Sin ninguna pretensión estética o artística obvia iluminación, encuadre, estabilidad o foco creando una obra de apariencia sucia (el mismo cineasta la llama de forma burlona “a bad Cassavetes movie”). La mayoría de los personajes están sobreactuados y gritan todo el tiempo (al tener un presupuesto casi nulo era impensable corregir o doblar el audio en post producción así que los actores tenían que prácticamente desgañitarse para sobreponer su voz al ruido ambiental). En pocas palabras toda un filme guerilla-style. Su “estilo como terrorismo” llega a su punto más álgido en la escena final, donde la protagonista (llena de sangre portando un ajustado mini vestido y un abrigo de pieles) cual monstruo legendario y totalmente desquiciada destruye automóviles, ataca peatones y siembra el pánico por las calles. Al final la guardia civil la rodea para terminar fusilándola, al tiempo que la multitud observa encantada y se escucha el “God Bless America” de Kate Smith como banda sonora.

Multiple Maniacs, así, se convierte en un producto de su tiempo. Una creación derivada del desencanto de una juventud que no se cree el sueño americano. Que les tocó vivir una realidad marcada por ese turbio período entre el asesinato de John F. Kennedy y los crímenes de la familia Manson. Que a veces observadores a veces partícipes topaban con movivimentos políticos y contraculturales cada vez más radicales. Que escuchaban de protestas estudiantiles en Europa. Que aplaudían a Martin Luther King oponiéndose vehementemente a la guerra de Vietnam. Que lo mismo asistían al festival de Woodstock que miraban con temor y fascinación a los Black Panthers y otras facciones radicales. Que sin entender del todo reprobaban la batalla de Algeria y aplaudían el sandinismo. Que desafiaban el establishment y fantaseaban con la anarquía. El cine de Waters nunca sería tan libre. Alimentado del odio y la violencia renegaría de la supuesta pasividad beatnik. Representa su rompimiento definitivo con la religión (la infame escena del “rosary job” da cuenta de ello), representa su irrefrenable oposición a lo percibido como correcto (en una escena Lady Divine narra con emoción el asesinato de un policía para proceder a acabar con otro con sus propias manos) y representa su nueva concepción de la belleza (todos los personajes concuerdan con la despampanante hermosura de Lady Divine obviando el hecho de que es personificada por un hombre de 1.88m y 150 kgs, maquillado como una caricatura de Liz Taylor). A Multiple Maniacs le sucedería Pink Flamingos dos años más tarde, obra polémica e irredenta que le daría fama internacional y un status como cineasta de culto.

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