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a n t r o p o f a g i a

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Ravenous / Antonia Bird / República Checa-Inglaterra-USA / 1999

Históricamente el canibalismo (entendido como el hecho de alimentarse con seres de la misma especie) y la antropogafia (la ingesta de seres humanos) han sido prácticas recurrentes en diversas culturas, tanto en el plano religioso (los griegos creían que Cronos, padre de Zeus y rey de los titanes, devoró a sus hijos en un egoísta intento por evitar ser derrocado; las tribus meso y sudamericanas lo realizaban a manera de ofrendas a sus deidades) como en el plano mágico (al comer la carne del enemigo se absorben las energías acumuladas por este a lo largo de su vida, sirviendo como una forma de incrementar la fortaleza y expandir la consciencia). En la mayoría de los casos no era una hábito o actividad cotidiana, desarrollándose de forma ritual en lugares y tiempos determinados. A la antropofagia con fines de supervivencia, gastronómicos o de placer culinario, aunque existente y comprobada, se le considera como un cúmulo de casos aislados y desconexos más relacionados con situaciones extremas o padecimientos mentales.

Al inicio del filme el capitán Boyd (Guy Pearce) es un condecorado héroe de guerra. Único sobreviviente de una sangrienta emboscada, venció por si solo a un grupo de revolucionarios mexicanos. Después se sabría la verdad: el otrora insigne militar es realmente un cobarde individuo que se fingió muerto mientras masacraban a sus compañeros, pasó varias horas apilado junto con torres de cadáveres y tras ingerir accidentalmente la sangre de uno de los occisos cobró unos bríos exacerbados y acabó con el enemigo. Al quedar expuesto y temiendo el ridículo y fin de su reputación acepta ser reubicado al Fort Spencer, una cuasi abandonada fortificación en las partes mas inhóspitas y remotas de la agreste California de mediados del siglo XIX. Así rodeado de alcohólicos, nativos, inútiles y rechazados intentará adaptarse al tedio. Un buen día aparece Colqhoun (Robert Carlyle) delirante viajero que cuenta espantado historias sobre el tiránico Coronel Ives, un monstruoso individuo que asesinó y devoró a toda la caravana que lo acompañaba y que aún tiene secuestradas a un par de personas. El cruento relato del hombre sirve como detonante encontrando los ociosos  e inadaptados soldados una idónea forma de sacudir la modorra y convertirse en héroes, decidiendo ir a la casa del hombre-demonio salvando de paso a los inocentes. Lamentablemente las cosas nunca son lo que parecen…

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Ravenous es un filme tan sui generis, extraño y peculiar que se aún se adivina imposible trascendiera el papel y materializara en imágenes. Maldito desde su rodaje el proyecto estuvo varias veces en peligro de ser cancelado: en un inicio fué desarrollado por FOX como productora y el macedonio Milcho Manchevski en la silla del  director; a las pocas semanas de filmación y tras gaves problemas técnicos y creativos se trajo como relevo a Raja Gosnell, quien sería prácticamente despedido por los actores para posteriormente, y por fuerte recomendación de Carlyle, invitar al proyecto a la inglesa Antonia Bird quien después de largas y desgastantes negociaciones aceptaría terminar la tarea. Bird reestructuró tanto el guión como la imagen visual y diseño de arte, le agregó un extraño tono entre western/sátira social/terror/gore/comedia negra y volvió a grabar la cinta prácticamente desde cero.

Lamentablemente fué un sonado fracaso comercial. Ni el sólido elenco, ni el renombre de la Bird, ni el respaldo de la productora (que tuvo mucha culpa con una campaña publicitaria torpe y engañosa que posicionaba a David Arquette como punta de lanza, aprovechando su “fama” en la saga de Scream (Wes Craven 1996/1997) puedieron salvar a Ravenous de la caída libre. Curiosamente críticos importantes como Roger Ebert o Michael Smith la aplaudieron colocándola en sus respectivas listas de lo mejor del año. El público en general no fué tan benévolo. El filme terminó sumiéndose en el olvido y solo alcanzó cierto status de culto por su también peculiar soundtrack: una extraña mezcla de hillbilly, folk, electrónica análoga, score orquestal y épica de cuerdas a dos manos entre un par de disímbolos genios contemporáneos: Michael Nyman (en pleno ascenso creativo) y Damon Albarn (haciendo sus pininos en el mundo del cine).

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Técnicamente la cinta es un gozo: planos abiertos y descriptivos que dan cuenta de los agrestes paisajes (y la consiguiente soledad física e interna de los personajes), montajes delirantes como la secuencia inicial en que por medio del empalme temporal (pasado y presente) se intercalan imágenes del festín en  honor del “héroe” y de la cruenta batalla de la que cobardemente se esconde. La escena huele y sabe a sangre, tanto de soldado asesinado como de res en banquete. En otros momentos Bird estructura efectivos (y móbidos) gags que devendrán bruscamente en escenas llenas de tensión y el más efectivo horror. La maestría en el timing, el ritmo de la edición y el suspense también merecen destacarse.

Ravenous con singular desparpajo rompe reglas narrativas y argumentales. Presenta sorpresivas vueltas de tuerca y cambios súbitos de mood. Se muestra como un lúdico ejercicio freestyle en que, sin someterse a ningún tipo de convencionalismo, lo mismo aterra que se regodea en alegorías y exaltación del canibalismo. Basádose en mitos antiguos (los wendigo) y presentando al antropófago como un portentoso y aterrador superhombre, el guión de la cinta se da tiempo también de hacer comentarios sociales, hablar de filosofía y establecer una singular y mítica leyenda salpicada de un lunático y sádico sentido del humor. Desconcertante, valiente, una cinta digna de descubrirse, disfrutarse y convertirse en un clásico contemporáneo.

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f u r i o s a

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Mad Max: Fury Road / George Miller / Australia-USA / 2015

Obra maestra o hype exacerbado, replanteamiento del cine de acción o reciclado de fórmulas, futuro de Hollywood o una cinta más de verano, Mad Max: Fury Road o The Revenant? Tras dos décadas de pre-producción sin duda la última cinta del talentoso (y polifacético) cineasta australiano, basada en la exitosa franquicia del mismo nombre, se presentaba como una de las ofertas más esperadas del año pasado. Su estreno en Cannes solo ayudó a cimentar la leyenda: entre filmes de prestigiados directores de la talla de Audiard, Garrone, Haynes, Hsiao-hsien, Koreeda o Villeneuve, la cinta de Miller fué la más ovacionada, y de haber sido presentada en la competencia oficial (fué proyectada fuera de competencia en una mera exhibición, eso si en sala abarrotada) sin duda se hubiera adjudicado la Palme d’Or.

Mad Max: Fury Road sigue las andanzas de nuestro héroe Max Rockatansky (ahora interpretado por Tom Hardy) que al ser tomado prisionero por los war boys (y ser convertido en un suministro viviente de líquido vital) decide escapar junto con una rebelde de nombre Furiosa (Charlize Theron) que como su nombre lo dice tiene poco de delicada y mucho de verdera heroína. Esta huye de los malvados junto con un cargamento de lo más peculiar: una serie de mujeres (en plena edad y salud reproductiva) y una pipa de agua. Así presenciamos dos horas de un frenético road movie post apocalíptico que se desenvuelve entre distópicos parajes y demenciales persecuciones en  demenciales vehículos.

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Entonces, ¿cuál o cuáles son las peculiaridades de esta cinta que la han colocado en tan alto pedestal? Trataré de enumeralas brevemente: a) Miller no se conforma con crear un escenario limitado por las aristas de una pantalla verde, los bordes de un encuadre o los confines de un set cinematográfico. El universo presentado se asemeja a una realidad circundante, de aplaudirse la decisión de grabar en escenarios naturales (en este caso el desierto de Namibia), racionalizando la parafernalia digital y privilegiando el espacio real; b) una sólida historia que lejos de dar vueltas alrededor de la temática de las anteriores entregas la potencializa, agregando inquietudes contemporáneas como el rol de la mujer, la revindicación de la maternidad y la lactancia, el agua como líquido vital por excelencia, la salud, los conflictos territoriales o el fanatismo religioso (genial la inclusión de los enfermizos y decadentes war boys con todo y rush drogadicto-estimulante en aerosol y autoinmolación incluída); 3) en vez de realizar una continuación de la saga o un refrito temático nos presenta una historia con personajes y escenarios conocidos en un contexto y actualización constante, donde no es necesario conocer las cintas anteriores para la comprensión y el disfrute (atrayendo a las nuevas generaciones) pero resultando estimulante para el fanático consagrado; 4) optimizando los recursos, los vehículos son reales construídos a partir de chatarra y partes de otros automotores, el vestuario creativo y creíble, efectos digitales moderados dando prioridad a los efectos especiales reales (en plena contradicción al blockbuster contemporáneo que abusa del digital FX); 5) cuidado máximo del detalle, solo una producción con total libertad creativa y con el talento de un director como Miller puede crear el apabullante espectáculo que estamos viendo, las impresionantes persecuciones con vertiginosa edición, los geniales planos panorámicos, la ambientación, el diseño de arte, el diseño de audio, vamos desde Godard no vemos un uso tan demencial de la diégesis (el war boy que toca la guitarra colgado de un vehículo y convirtiendo el sonido producido en parte escencial del soundtrack), 6) desmitifica las cintas de acción, poniendo en un segundo plano el bravado y el machismo al revindicar el personaje femenino, aquí no hay vouptuosas caras bonitas que solo saben desnudarse y pedir auxilio, son mujeres fuertes y valientes capaces de enfrentarse a los más terribles predicamentos, no es de extrañarse que los diálogos corren a cargo de las mujeres y los hombres solo adquieren importancia al aceptar valorarlas como iguales; 7) de forma casi imperceptible la cinta es rica en subtemas como la importancia ecológica, la agenda geo-política o las nuevas teorías económicas (según los expertos el mundo, desde el punto de vista de las economías globales, solo tiene tres futuros visibles: la destrucción, la realidad post-apocalíptica a la Mad Max o la revindicación y revaloración de las microeconomías); y 8) crea un filme-experiencia en que aumenta la inmersión sensorial: la cinta huele a gasolina, nos quema el sol en el rostro, respiramos el polvo, tenemos la boca seca y el corazón a mil.

En sus primeras entregas la saga Mad Max se convirtió en el referente obligado para el imaginario apocalíptico/distópico/cyberpunk, con Fury Road Miller reforma, actualiza y evoluciona el referente convirtiéndolo en la cinta de acción por excelencia del siglo XXI (o lo que va de él).

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a ñ o q u i n c e

Si bien no definido por una tendencia o un filme en particular el dosmilquince se podría englobar como el año de los sentidos (o del bombardeo a estos). Desde el (literalmente) “in your face” Love (Gaspar Noé, Francia) hasta ese asalto sensible llamado The Duke of Burgundy, pasándo por el silente The Tribe, la exhuberante The Assassin, la experiencia espacial llamada The Revenant (Alejandro González Iñárritu, USA), la inmersión distópica de Mad Max: Fury Road, el hiperrealismo de Tangerine (Sean S. Baker, USA) o la suciedad e impregnante olor a muerte de Hard to be a God, el ataque a los sentidos fué más allá del burdo manierismo del 4D explotando los límites del quehacer narrativo y expresivo. También fué el año del drama realista, del acercamiento humanista. Tanto el británico Andrew Haigh (45 Years), el italiano Paolo Sorrentino (Youth), el noruego Joachim Trier (Louder than Bombs) o el norteamericano Todd Haynes (Carol) exploraron diversas aristas del sentir humano como la pérdida, la vejez, la soledad o el amor, maquilando obras mayores dignas de aplaudirse. A continuación lo que más disfruté (de un año muy disfrutable) del dosmilquince.

1. The Assassin / Hou Hsiao-Hsien / Taiwan-China

No sé bien definir que me causaba más expectativa: el regreso de Hsiao-Hsien a la pantalla grande desde ese maravilloso Flight of the Red Balloon (2007) o la curiosidad de ver su interpretación del género wuxia, visitado de forma exitosa en el pasado por compatriotas como Zhang Yimou (Hero, 2002) o Ang Lee (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000). Cualquiera de las dos sería bien recompensada. Hsiao-Hsien elige poner en un segundo plano a la tradicional narrativa de héroes con espadas apegados a estrictos códigos de ética, lealtad y justicia (y las consiguientes peleas fantásticas coreografiadas con precisión) para enfocarse en la imagen: el encuadre, el aspect ratio, la edición y los movimientos de cámara se convierten en los personajes principales supeditando la narrativa al dominio técnico y privilegiando el goce estético. El taiwanés articula un épico poema visual (que le llevó 25 años realizar) en el que cada cuadro, cada imagen, cada color, se convierte en una postal digna de grabarse en el imaginario cinéfilo.

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2. Hard to be a God / Aleksei German / Rusia

Ver entrada 120.

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3. Ex_Machina / Alex Garland / Inglaterra

Ver entrada 112.

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4. It Follows / David Robert Mitchell / USA

La premisa resultaba absurda y anticuada: una maldición adquirida por el hecho de tener relaciones sexuales fuera del matrimonio y propagada principalmente entre adolescentes que pagarían con su vida por el terrible pecado, sonaba a chapucera fábula paternalista de principios de los ochenta (ante la ignorancia y miedo a enfermedades venéreas especialmente el VIH). El primer trailer exhibido con fotografía reminiscente de los filmes de horror ochenteros, y un estresante soundtrack emanado de sintetizadores análogos, no ayudaban mucho. Pero Mitchell nos deparaba una muy agradable sorpresa. It Follows utiliza la premisa de forma aterradora, privilegiando el espectáculo paranoico del miedo a ser constantemente vigilado y perseguido, explotando al máximo el espacio (con un astuto uso del encuadre logra crear opresión incluso en boscosos escenarios abiertos) y estirándo al máximo la tensión y el timing (siempre cuidadoso de no caer en el cliché ni los convencionalismos del género). Mitchell desmenuza cuidadosamente cintas como Friday the 13th (Sean S. Cunningham, 1980) o Halloween (John Carpenter, 1978) y las actualiza, creando un interesante y terrorífico híbrido que no pierde tiempo en explicaciones dando protagonismo a la atmósfera y al horror psicológico.

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5. Inside Out / Pete Docter  / USA

Después de los altos vuelos alcanzados por los estudios Pixar (ese genial triunvirato Ratatouille/WALL-E/Up) en que maridaban exitosamente virtuosismo tecnológico con inteligentes narrativas, la productora parecía supeditada a la temible sombra del gigante Disney, destinada inexorablemente a la maquila de redituables secuelas y creación de personajes comercializables. Es por esto que Inside Out se presenta como una grata y refrescante sorpresa. Docter inspirado por las anécdotas recabadas al ver crecer a su propia hija, articula un relato situado en el cerebro del individuo justo donde se almacenan las emociones, las cuales se convertirán en personajes de la cinta y servirán como catalizador de las dinámicas de una familia promedio con hija puberta en crisis de crecimiento. Docter se las ingenia para crear emotividad sin ser meloso, en ser divertido cuanto tiene que serlo y en elaborar un filme complejo y conceptual disfrazado de inocua aventura infantil. Goce para chicos y food for thought para adultos la cinta endereza el camino de la productora regresándolos al pedestal que bien tienen merecido.

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6. Jauja / Lisandro Alonso  / Argentina-Dinamarca

El argentino Lisandro Alonso ha forjado una carrera marcada por un estilo naturalista, contemplativo, de paciencia pues. Severos y rigurosos encuadres, planos fijos, ánimo documental, actores amateurs, silencios. Cintas como Los Muertos (2004) o Liverpool (2008) presentaban búsquedas internas de personajes reflexivos que vagaban silenciosamente en paisajes abiertos. En Jauja, Alonso altera (tan solo un poco) la jugada: cambia al actor amateur por el experimentado, la realidad actual por la historia de época y el esbozo narrativo por una historia más elaborada. Pero no nos engañemos, el bonaerense no abandona el ritmo lento, la poesía visual, el encuadre severo y el surrealismo onírico. Jauja sabe a ratos a Jodorowsky, en otros a Tarkovsky y en unos más a la escuela del cinema verité. Situándo el relato en las agreste sudamérica del siglo XIX estructura una suerte de western metafísico en que la búsqueda del personaje principal (interpretado por Viggo Mortensen) termina siendo interna y en el cual la delgada línea entre realidad y mito parece desvanecer a cada paso del protagonista.

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7. The Duke of Burgundy / Peter Strickland / Inglaterra

Gaspar Noé antes de presentar a la crítica Love (y tras publicar unos carteles publicitarios altamente explícitos) declaró que su cinta haría llorar a las mujeres y a los hombres tener erecciones. Curiosamente Love se quedó  en el camino de las expectativas (no una experiencia fallida pero si un trabajo menor comparado con su filmografía) pero su statement toma pertinencia y un nuevo significado en The Duke of Burgundy, un altamente erotizado, fetichista y sensual filme realizado por el inglés Peter Strickland que con Berberian Sound Studio (Inglaterra, 2012) ya había explorado las posibilidades, en ese caso sónicas, de la explotación sensorial en el cine. La cinta narra la relación de sumisión, humillación y codependencia de una mucama con su patrona, una bióloga experta y obsesionada con la lepidopterología. La relación de tintes masoquistas empieza a degenerar el dolor en placer y la humillación en amor, transformándo la relación de las dos mujeres en una simbiótica codependencia a medio camino entre la ternura y la violencia. Strickland privilegia las texturas (los muebles, la ropa, los muros, la piel, los insectos), la iluminación, la paleta cromática y la atmósfera sensible para crear un sentido filme sobre la feminidad, las mecánicas del amor y la convivencia.

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8. The Look of Silence / Joshua Oppenheimer / Dinamarca-Indonesia

Suerte de continuación temática de su anterior filme (The Act of Killing, 2013), Oppenheimer revisita el escenario que le ha resultado cotidiano en los últimos años: la Indonesia contemporáea a 50 años de perpetrados los terribles genocidios de guerra. En esta ocasión la narrativa va de la mano de Adi, un modesto optometrista cuya calidad humana es inversamente proporcional a la sencillez de su persona. Al inicio de la cinta el protagonista es expuesto a un video en el cuál dos hombres narran con saña los cientos de crueles asesinatos orquestados en contra de presuntos comunistas. La justificación (si pudiera existir alguna) era hacer lo mejor para su país. Lo más triste y perturbador del asunto es que entre estas víctimas se encuentra su hermano. El hombre al terminar de ver la inquietante grabación, y con un parco gesto, comenta que cree que vió un atisbo de remordimiento en los asesinos, y si es así, él los perdona. De esta manera Oppenheimer brinda al optometrista la oportunidad de encontrarse con estos criminales de guerra y confrontarlos de forma pacífica, buscando hacerles entender que mas allá de esa masacre propagandística (la mayoría de estos hombres tienen la creencia que lo que hicieron es correcto, patriótico y por el bien de su gente) existe dolor, víctimas y deshumanización. Cada encuentro de Adi es complicado, yendo de lo incómodo a lo aterrador y permeando un sentimiento de frustración ante la ceguera de los individuos. The Look of Silence al final no busca redimir al tirano, ni construir una rigorista investigación, su afán tiene tintes humanos, es más un acto de denuncia, una necesidad moral.

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9. The Tribe / Myroslav Slaboshpytskiy / Ucrania

Al inicio de The Tribe, la ópera prima de Myroslav Slaboshpytskiy, se advierte al espectador que el filme carece de diálogos (por lo menos audibles) y que las conversaciones se realizarán en lengüaje de sordos. Quién no lo conozca tendrá que guiarse por las imagenes. Desde este prematuro aviso (que establece el estricto rigor del filme) estamos ante una novedad, vamos no es esa lúdica farsa llamada The Artist (Michel Hazanavicius, Francia, 2012) en que el aire de comedia feelgood y la añoranza al cine silente compensaban las limitantes narrativas, sino una propuesta más experimental y arriesgada. Con un omnipresente steadycam que sigue eternamente a los actores y una rígida simetría en los largos plano secuencia da cuenta de las viscitudes de un joven que llega a una institución para sordomudos y su integración (y adecuación) en un violento y sórdido microcosmos, carente de ética y completamente deshumanizado. Un mundo sin leyes, donde sobrevive el más fuerte y que de forma perturbadora se presenta como espejo de los peores vicios del nuestro. The Tribe carece de diálogos, de soundtrack, basádose en la corporeidad, la gesticulación y las señas. Por algo se alzaría con el premio a mejor película de la Semana de la Crítica de Cannes.

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10. Mad Max: Fury Road / George Miller / Australia-USA

Ver entrada 118.

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t h e  f a r m

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Tom À La Ferme / Xavier Dolan / Canadá / 2013

Tom es joven y atractivo. Aparentemente pasa por un mal momento. Lo vemos conducir su auto, cantar, gritar, llorar, bajarse del vehículo y golpear su celular. Tras un breve, pero interesante e ilustador, prólogo en que observamos (en restrictivo close up) su balbuceante escritura sobre una servilleta en lo que parece una carta de despedida (“Today a part of me has died. And I cannot mourn, because I’ve forgotten all the synonyms of ‘sadness’. Now, all that I can do without you is replace you”), nos trasportamos a la campiña canadiense mediante unas logradas tomas aéreas reminiscentes del The Shining (Stanley Kubrick, 1980) situándonos de lleno en el escenario donde sucedera la acción, de paso sentando el mood del filme y sirviendo como un metafórico rompimiento entre el “artificial” mundo cosmopolita y citadino de Tom y el “real” mundo del campo de la gente provinciana. El motivo del viaje es asistir al funeral de Guillaume, su pareja sentimental, del que poco sabemos y menos conocemos, y de paso superar, o por lo menos sobrellevar, la dolorosa perdida junto con los desconocidos familiares.

Desde el primer momento llueven las sorpresas y no son gratas: la madre, Agathe, desconoce la existencia de Tom (de hecho no estaba ni enterada de la inclinación sexual de su hijo), nadie lo esperaba al entierro, y para rematar Guillaume tiene un hermano mayor (Francis) que es sumanente agresivo y dominante. Con astucia Dolan va estructurando una peculiar dinámica entre Francis y Tom, en la cual el primero, mediante abusos y violencia, introduce de lleno al segundo en un juego de mentiras y engaños que tiene como objetivo cuidar la sanidad mental de la madre, creando de paso una relación odio-amor entre los jóvenes. Incapaz de negarse, Tom sucumbe y participa, ya sea construyendo anécdotas sobre una supuesta novia llamada Sara (historias basadas en las propias con el difunto), ayudando en las labores de la granja, o involucrándose cada vez mas con el volátil, y al parecer bipolar Francis, que en un instante es un monstruo y curiosamente en otro puede ser frágil e incluso entrañable.

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Mucho se ha hablado del joven prodigio Xavier Dolan. A sus escasos 25 años tiene cinco exitosos filmes en su haber, ha pasado del hiperrealista drama familiar de su primera cinta a la estilizada comedia romántica de la segunda (fuertemente influenciada por Wong Kar-Wai), al épico drama intimista que bebe de Kubrick, y para rematar  Tom À La Ferme que representa no solo un rompimiento narrativo/estético/temático en su obra sino un nuevo camino para la experimentación visual/sonora/narrativa. Un innovador ejercicio de género (Dolan se aleja del dramedy gay para desarrollar un thriller con todas sus letras) y abre de paso un horizonte de posibilidades para su aún incipiente carrera.

Tom À La Ferme bebe de Hitchcock y aunque sacrifica la exuberante estética o las grandielocuentes músicas de sus filmes anteriores no baja el ritmo creando una cinta oscura que juega con los misterios, con el voyeurismo de la cámara (y por consiguiente del espectador), con los planos, con el mise-en-scène. Incluso se da el lujo de utilizar recursos como la arquitectura, el encuadre, o el aspect ratio (en escenas claves lo utiliza como un efecto psicológico de la opresión de los personajes y el suspenso de la acción, más que como un recurso narrativo cronológico como lo hemos visto con cineastas como Wes Anderson). Xavier Dolan en su corta pero prolífica carrera se puede preciar de ser el director mas jóven en ganar el Prix du Jury en Cannes o de tener un ritmo de producción que nada envidia a Woody Allen: cinco filmes en cinco años. Con dos proyectos por estrenar y una calidad constante y ascedente el canadiense se perfila como uno de los directores más importantes de la escena mundial, y tan solo tiene 26 años.

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the fire within

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Oslo, 31. August / Joachim Trier / Noruega / 2011

En Reprise (Noruega, 2006), su ópera prima, Joachim Trier planteaba un dilema existencial entre dos amigos veinteañeros. Desde el punto de vista del complicado y competitivo mundo de los escritores, ambos luchaban por tener sus obras publicadas y ascender al Olimpo de la élite intelectual. Uno con tezón el otro con talento. Obviamente el éxito no va de la mano de la felicidad ni el fracaso de la infelicidad. Partiendo de un entorno cuasi autobiográfico (jóvenes cultos de clase privilegiada, oriundos de la cosmopolita y permisiva Oslo) los personajes de Trier se desdoblaban cual polos opuestos de su misma personalidad. 6 años después el director regresa a su ciudad natal retomando los aires existencialistas, ahora sus personajes son treintañeros y sus preocupaciones y dilemas parecen (por lo menos en apariencia) ser similares.

Anders tiene 34 años es culto, tiene facilidad para escribir, toca el piano con solvencia y es bien parecido. También es un drogadicto y ha tirado a la basura los últimos años de su vida en un afán destructivo, propiciando que los que lo rodeaban (amigos, familiares, novia) se alejaran gradualmente de él. La cinta cuenta 24 horas en la vida de este personaje partiendo de la mañana del 30 de agosto en que, después de estar cumpliendo de forma participativa en un programa de desintoxicación/rehabilitación, se le permite a manera de prueba regresar a la ciudad a una entrevista de trabajo. Nuestro protagonista así, decide aprovechar el tiempo visitando viejas amistades, llamando a la ex novia, saboteando (in)conscientemente su entrevista de trabajo, deambulando por la ciudad, en pocas palabras tratando de reconectarse con un mundo del que ahora se siente ajeno y tratando de encontrar respuestas a una existencia que cada vez le pesa más y entiende menos.

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Como una suerte de Trainspotting dirigida por Robert Bresson, la cinta camina de la mano de Anders a veces siguiéndolo de espaldas (reminiscente en estilo a Elephant, Gus Van Sant, 2003), o jugando con elipsis godardianas (no son pocos los guiños en forma y sustancia a la Nouvelle Vague). De repente la cámara descansa y nos receta largos planos secuencia de conversaciones o monólogos, nos convierte en voyeurs de conversaciones de extraños (la escena en la cafetería es encomiable y la retomaré mas adelante) o en meros turistas de la bella capital noruega.

Basada libremente en el libro Le feu follet de Pierre Drieu La Rochelle (que fuera adaptado en 1963 por Louis Malle para su filme del mismo nombre) Trier nos muestra el viaje existencialista e intimista de un individuo que busca desesperadamente respuestas, y sobre todo razones, para vivir. La incapacidad de aferrarse a algo, de conectar, se va presentando de manera creciente conforme pasan las horas sirviendo como un enfático comentario sobre la futilidad del ser humano, sobre la evocación de la memoria, sobre las imposiciones sociales/culturales, sobre la frustración, sobre la pertenencia.

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Trier coloca a Anders en situaciones reveladoras e interesantes (que le dan un aire de Bergman contemporáneo) como cuando visita a su amigo profesor (en apariencia viviendo el ideal clasemediero de casa/familia/trabajo) quien en un principio parece feliz y realizado y al final se reconoce atado a la monotoneidad, escondiendo sus frustraciones tras citas de Proust. La hermana que lo deja plantado, la exnovia que no le contesta el teléfono, el empleador que lo cuestiona por su poca obra literaria (dando a entender que ha desperdiciado su vida y su talento), no hacen más que complicar el panorama. Tal parece que el único momento en que conecta y se aleja de su ubicua depresión es al encontrarse solo dentro de la cafetería, donde realiza un ejercicio a medio camino entre voyeurista (al escuchar conversaciones ajenas)  y creativo (al imaginarlas) involucrándose de forma lúdica lo mismo en ilusiones femeninas, que en conflictos matrimoniales, o en superficiales posturas sobre la muerte de Kurt Cobain (no es la única vez donde se toca el tema del suicidio). El noruego se las ingenia para crear un complejo crisol de imágenes y situaciones, enmarcados por un excelente montaje, que configuran sin necesidad de palabras el estado emocional de Anders.

Oslo, 31. August es un filme más discreto en lo visual (alejado de la pirotecnia audiovisual de su ópera prima) pero más profundo en lo sentimental. Evita el cliché y el melodrama  barato para mostrar a un frustrado antihéroe empeñado en autosabotearse y traicionar a los que lo quieren. Su fotografía es elegante, discreta, lucidora, con una paleta de grises y una iluminación natural que se muestran paralelas al mood del personaje. Estamos ante una obra intimista y depresiva que ejemplifica como pocas los dilemas existenciales del adulto que ha dejado de ser joven, que el tiempo lo ha alcanzado y se siente frustrado por no alcanzar las metas que la sociedad le tiene trazadas. Trier plantea la pertinencia de vivir, de existir, pero también el hecho de, conscientemente y por libre albedrío, dejar de hacerlo.

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b a n l i e u e s

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La Haine / Mathieu Kassovitz / Francia / 1995

El cine como vehículo para la crítica social, para la denuncia de problemáticas actuales y tangibles, un medio para la contraposición de utopías y realidades. El cine como un privilegiado aparato audiovisual con el poder de alcanzar (e influenciar) a un público (audiencia) determinado generando radiografías con la capacidad de estudiarse y suscitar diagnósticos, posturas, o incluso posibles soluciones. Desde el neorealismo italiano y las propuestas de la posguerra al cine mas radical de Godard y las contraculturas (pasando por el avant garde, el underground, o el cine experimental) la búsqueda por traspasar (difuminar o violentar) la cuarta pared para convertir al cine no en un reflejo de la realidad (o una realidad ficticia) sino en una realidad virtual ha dado pie a un sinnúmero de cineastas, corrientes y por supuesto filmes que en su carácter innovador, pero polémico e incenciario, han brindado lo mismo esperanza que odio, aplausos y reconocimiento que censura y rechazo.

A principios de la década de los noventa un joven cineasta de nombre Mathieu Kassovitz desarrolló un guión para una nueva cinta basado en una noticia que captó fuertemente su atención: el asesinato de Makome M’Bowole, un inmigrante de Zaire, mientras estaba bajo custodia de la policía. Presentado como un triste accidente, el crimen fue solo un eslabón más de una cadena de abusos y atropellos de la policía francesa contra las minorías raciales, en especial las afincadas en los banlieues. Presentados como un modelo de vivienda utópica para la clase trabajadora estos suburbios parisinos resultaban totalmente lo contrario: un ejemplo de aislamiento topográfico que alejaba a sus habitantes del centro de la ciudad, creando alienación social y privación cultural. Obviamente esta disfuncionalidad arquitectónica generaría problemas mayores como hacinación, desempleo, drogas y violencia.

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De forma ingeniosa el filme de Kassovitz nos presenta una cíclica historia centrada en tres personajes: un árabe, un judío y un africano, todos veinteañeros, habitantes de los banlieues, inmigrantes con marcadas diferencias étnicas y culturales y sobre todo llenos de un odio intrínseco (al que alude el título) que los destinará de forma inamovible a la fatalidad. Desde el inicio se nos presenta de manera recurrente la historia de una persona en caída libre, narrada por uno de los protagonistas, que sirve como estructura narrativa y como dura metáfora de la volatilidad de los banlieues (el mismo cineasta lo llamo a social time bomb). Así, de forma episódica y propulsados por los disturbios (y el asesinato de otro inmigrante) narrados en la primera escena de la cinta, vemos a tres jóvenes deambulando por un París diferente al ensoñador y romático lugar que evocan las postales: una ciudad marcada por la violencia, el crimen, el odio y la desigualdad. Pasamos de un conflicto a otro: venta y consumo de drogas, robo y contrabando, brutalidad policiaca, pleitos entre pandillas, odios raciales, lugares incendiados, conflictos clasiales, la lista parece no terminar.

En el apartado técnico y estilístico la cinta es digna de elogios. Fotografiada a color y después convertida a contrastado blanco y negro privilegia el encuadre, los complejos plano secuencias, la cámara al hombro y el enfoque cuasi documental que lo mismo se presenta hiperrealista que sumamente estilizado. La secuencia del dj en los banlieues, la escena del gimnasio, los enfrentamientos con la policía, el grupo de espaldas frente a la torre Eiffel, el toque surrealista de la vaca, uno a uno Kassovitz y su fotógrafo Pierre Aïm van marcado en el imaginario colectivo una serie de postales difíciles de olvidar. El montaje con footage de los disturbios, la música mezcla de hip hop callejero y reggae (el potente fuck you final a la policía a manos de Bob Marley es inolvidable) y un trio de inigulables actuaciones son la cereza del pastel.

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La Haine presenta una desoladora y desesperanzadora visión del París contemporáneo caracterizado por la segregación social, la inmigración mal controlada, la marginación y el papel poco eficaz del gobierno benefactor. Se habla de una sociedad fallida, de un estado manipulador e ineficaz que basado en un modelo capitalista, se ocupa solamente de unos pocos privilegiados. Una urbe a punto de ebullición por las marcadas diferencias sociales, propensa a disturbios y con una juventud que posee un odio y rencor exacerbado hacia la policía, institución que sirve como ejemplo todos los males que acechan a las minorías.

En 1967 el polémico Jean-Luc Godard presentaba 2 ou 3 choses que je sais d’elle, un filme sobre una distópica realidad en la cual se intercalan la constante ciudad en construcción (símbolo del progreso) con la apatía de la sociedad frente a un gobierno (o una economía gobernante) manipulador y omnipresente que se vale de la publicidad, la señalética y el lenguaje gráfico de los artículos de consumo para crear una falsa sensación de felicidad propiciada por los beneficios del estado. Esta cinta buscaba una utopía pensando en el futuro, donde se podría alcanzar la igualdad social y la esperanza mediante un modelo económico, similar al ideario Marxista planteado en El Capital. La Haine irónicamente ya se ubica (temporal y geográficamente) en esta realidad futura donde podría materializarse esta doctrina, sin embargo ya no hay lugar para la esperanza ni para la añorada utopía. Kassovitz tal vez sin pensarlo, creó una obra potente, pertinente, atemporal, y discursiva que lo mismo resuena en los conflictos sociales de los noventa, en los disturbios suburbanos del 2005 o en los ataques terroritas de este año.

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u n e  f o r ê t

un-lac03Un Lac / Philippe Grandrieux / Francia / 2008

Un close up cerrado, cámara al hombro temblorosa, jadeos, imagen distorsionada, grano excesivo, desenfoque, alteración del encuadre, sonidos amplificados. Apenas es la primera escena y ya nos sentimos confusos pero atraídos. Tras unos segundos de este espectáculo sensorial nos damos cuenta que estamos ante un leñador talando un árbol, un acto tan mecánico y básico resulta fascinante ante la lente de Grandrieux: por medio de recursos audiovisuales separa las significantes del contexto y las resitúa en los dominios del arte conceptual, una confrontación entre la violencia del acto humano (en su forma más pura) y las implicaciones del mismo. El encuadre es tan cerrado que parece, en primera instancia, que los golpes van hacia nosostros, los espectadores. De cierta manera es lo que sucederá a lo largo de los 90 minutos de metraje. La siguiente escena contrasta en ritmo y forma, ahora la cara del leñador se alterna con la copa de los árboles, para después uno de ellos caer fruto de la faena. La tercer escena es igual de fuerte pero más perturbadora: vemos los ojos en blanco del leñador, sus manos temblar, su boca arrojar espuma, su cuerpo caer en la nieve en pleno estertor. Poco a poco nos percatamos que el protagonista sufre un ataque presuntamente epiléptico. Lo horrible del cuadro contrasta con la belleza de la blanquísima nieve en la cual se hunde el cuerpo, cual metafórico ataúd, creando un mudo registro de la situación.

Alexi (Dmitry Kubasov) es el hijo mayor de una familia de cinco, corta leña y realiza actividades de recolección, fungiendo como el elemento proveedor. Hege (Natalie Rehorova) es la hermana adolescente, con la cual el jóven y ensimismado Alexi mantiene una relación muy estrecha, a medio camino entre devoción y proclividad incestuosa, propiciada lógicamente por el aislamiento y los naturales (de naturaleza, instintivos) impulsos psicosexuales de un tipo de su edad. El clan se complementa con el padre (un pasivo hombre mayor), la madre (quien es ciega) y el hijo pequeño. Con una estructura familiar reminiscente de esa gran ópera prima de Marco Bellocchio (Fists in the Pocket, Italia, 1965) Un Lac desenvuelve lentamente las peculiares dinámicas que discurren entre las actividades productivas del hijo, sus (cada vez más frecuentes) ataques, los jugueteos de los hermanos mayores, las caricias de la madre y un omnipresente silencio que pocas veces desaparece. Curiosamente entre los pocos diálogos del filme se ubica uno muy ilustrativo: la madre pide al primogénito le lea de un libro, este lo toma pero solo para estrecharlo contra su pecho y recitar de memoria: “As men die, so do beasts. There is only one soul. No man has dominion over the wind”, confirmando así la hipótesis del papel de la implacable naturaleza sobre los empequeñecidos e indefensos seres humanos, y estableciendo una diferenciación entre hombre y animal (personificado por el papel de la memoria congnitiva). Hasta ese momento, todo parece funcionar de una forma mecánica, rutinaria, hasta que aparece una figura portadora del caos: un atractivo joven que se convertirá en el objeto de afecto de Hege y trastocará el aparente equilibrio existencial de Alexi.

un-lac02Los recursos narrativos de Grandrieux se ubican en el montaje, en el sonido y en el control de la imagen. De fuerte influencia Bressoniana, toma del maestro francés lo que el filósofo Gilles Deleuze haría en bien llamar montaje háptico: un estilo de edición tan próximo, tan abstracto y conceptual que se antoja táctil, sensorial vamos. Utiliza el poder del encuadre, y el privilegiar la noción del hecho sobre su representación. Bresson no buscaba imágenes bellas sino imágenes necesarias, un rigor formal y una minuciosidad temática. Grandrieux parece haber ententido la lección. Cabe destacar también que a diferencia de su colega Bruno Dumont (otro fiel discípulo Bressoniano) coquetea más con el avant garde y la propuesta artística que con la obviedad instintiva y corpórea presentada por el primero. Un Lac evita el plano abierto y descriptivo, sus cerrados y restrictivos encuadres son un reflejo de la psicología del relato pero también de una necesidad de no dotar de elementos ornamentales y reiterativos: no es prioritario tener una panorámica del bosque para saber que existe, o un tracking descriptivo de su vivienda para concer como es su hábitat.

El cine de Grandrieux es sensorial, sujeto a la experimentación más que a la apreciación. Con Un Lac, tercera cinta en su haber, traslada su narrativa (si podemos llamarla de esta manera) a la naturaleza salvaje (con todas sus implicaciones) y su objeto de estudio es el núcleo familiar. Partiendo de una interesante premisa similar en su génesis a Teorema (Pier Paolo Passolini, Italia, 1968), o a su bizarra suerte de reinterpretación llamada Borgman (Alex van Warmerdam, Holanda, 2013), sitúa a un grupo de individuos aislados del mundo y la civilización viviendo en complicadas situaciones geográficas/climatológicas que solo incrementan el sentimiento de reclusión en el cual habitan. Estableciendo nexos temáticos con obras de directores contemporáneos como Lars Von Trier (Antichrist, Dinamarca, 2009), Bruno Dumont (Hors Satan, Francia, 2011) o Alexei Popogrebski (How I Ended This Summer, Rusia, 2010) Grandrieux propone a la naturaleza como un ente vivo, independiente, poseedor de bondad y maldad por igual, portador de una causalidad y fatalidad ineludible por el ser humano. El bosque de Von Trier o los cuasi apocalípticos parajes árticos de Popogrebski aquí son manifestados por capas de nieve circundadas por altísimos árboles y una espesa bruma que dota de una atmósfera fantástica (incluso maléfica) al desolado paraje que coexiste con el gélido río en cuestión. Un Lac invita a la experiencia sensible, a la resignificación del acto cinematográfico, a la visitación y revisitación. Tal vez el filme más próximo de Grandrieux pero también el más tangible.

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