124

b r o t h e lmccabeblu00020

McCabe & Ms Miller / Robert Altman / USA / 1971

Un tracking shot revela lentamente el boscoso entorno. La lente de Vilmos Zsigmond captura, con una patina sobre expuesta, una brumosa desolación paralela al sentir de un atribulado Warren Beatty. Los créditos se suceden al ritmo del Stranger Song de Leonard Cohen. La complejidad narrativa y estética de Robert Altman encuentra el maridaje perfecto en las músicas del poeta canadiense. Solo tres canciones y un filme orquestado en torno a ellas. Es el antiwestern McCabe & Ms Miller. El año 1971.

Advertisements

123

t r o g l o d y t e s

High-def_Digest_Blu-ray_Bone_Tomahawk_Kurt_Russell_Patrick_Wilson_Matthew_Fox_1

Bone Tomahawk / S. Craig Zahler / USA / 2015

A finales del siglo XIX mientras en Francia los Lumière realizaban filmes sin pretensiones narrativas o estéticas que en gran parte prefiguraban al documental (a fin de cuentas documentaban acciones, costumbres, formas de vida, convencionalismos) o Méliès rodaba actos de ilusionismo convirtiendo al cinematógrafo en una herramienta para sus funciones de magia, en los Estados Unidos de América Thomas Alva Edison fundaba el primer estudio de la historia (Edison Studios) con el fin de  producir y filmar proyectos de ficción que ellos mismos proyectarían y distribuirían. Edison, astuto hombre de negocios, ya visualizaba al cine como un negocio redondo que exprimiría con la realización de más de mil cortometrajes, sucumbiendo hasta la segunda década del siglo XX ante diversos factores como las acusaciones (fundadas) de monopolio, el golpe económico de la primera guerra mundial, y la fuerte competencia en especial de las productoras que terminarían asentándose en California en ese lugar adyacente al Valle de San Fernando llamado Hollywood.

Buscando el espectáculo y el entretenimiento, los primeros filmes de los Edison Studios versaban sobre actos circenses: acrobacias, malabares, stunts. Muchos de ellos asociados con una incipiente identidad americana que tomaba fuerza rápidamente (actos con pistolas y rifles, espectáculos de rodeo, imaginario del lejano oeste). A principios del siglo XX y ante la necesidad de seguir acaparando el mercado, se lanzaron de lleno a los filmes narrativos buscando establecer estereotipos identificables de la mano de heroicas proezas. Aquí es donde surge el arquetipo perfecto, el cowboy, una suerte de capataz rubio, fuerte y bronceado que controlaba el ganado y protegía sus tierras, mientras su piel se curtía una hermosa mujer lo esperaba en casa con la comida caliente. Los malvados, estereotipos también, serían cualquiera ente que atentara contra su patrimonio: los ladrones, forajidos y forasteros que envidiaran sus pertenencias bien habidas o los indios (nativos americanos) que reclamaran sus tierras. Estos filmes se presentaban como la personificación de los miedos de la sociedad clasemediera anglosajona pero también como la salvación y heroica destrucción de estos. Así nacería el western, el género norteamericano por excelencia.

bone6_original

Desde el considerado primer trabajo del género The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) producido por Edison (y referente obligado en lo estilístico, técnico, narrativo y actoral) ya se establecían arquetipos como el sheriff valiente y heroico, los malvados asaltantes o el tren como contenedor del tesoro; y situaciones como las persecusiones y el climático tiroteo final. Pero el gran momento del western no llegaría sino hasta la mitad del siglo con los clásicos de John Ford y Howard Hawks, para migrar una década después a la televisión que se vislumbraba como su cómoda tumba. Curiosamente con las contraculturas y la llegada del cine experimental, el avant garde, el cine serie b o el new hollywood se le dió un nuevo aire pero desde disímbolos enfoques: la explícita hiperviolencia de Sam Peckinpah, el spaghetti western de Sergio Leone, el anti-western de Robert Altman, el acid western de Monte Hellman, el western metafísico de Alejandro Jodorowsky. Para muchos la última obra maestra del género y suerte de epitafio vino de la mano de un veterano vaquero: Clint Eastwood y su multipremiada Unforgiven (1992). De forma por demás peculiar, de unos años a la fecha, regresa de nuevo, ahora reinventado y reconfigurado, enmarcado por el cine independiente norteamericano y de la mano de jóvenes y talentosos realizadores: Kelly Reichardt, John Hillcoat, Andrew Dominik, Quentin Tarantino, David Mackenzie o S. Craig Zahler.

Steven Craig Zahler es un novelista norteamericano, especializado en historias criminales y westerns, con gran aceptación y reconocimiento. Desde el 2011 se han realizado cinco filmes con guiones firmados por él (y asegura tener una veintena mas). También es un talentoso cinefotógrafo habiendo participado en varios corto y largometrajes a lo largo de la década de los noventa. Por si fuera poco es músico, curtido en los derroteros del metal (heavy y black) fungiendo como baterista y letrista. En 2015 rueda Bone Tomahawk, su primer trabajo como director, en el que además escribe el guión y compone la música. Zahler compensa el modesto presupuesto (poco más del millón y medio de dólares) con una cuidada y sobria puesta en escena (casi rayando en lo minimalista), una muy estudiada fotografía, un excelente diseño sonoro, y un sólido guión que sutilmente parece seguir los convencionalismos del género para trastocarlos o destruírlos.

bone-tomahawk-14087-large

El relato (lineal y progresivo) de Bone Tomahawk inicia con una suerte de prólogo en el cual dos bandidos matan con saña a unos viajeros para robarlos (degollación en primer plano incluída), después al querer huir, se topan con un camposanto de apariencia tribal del que uno no saldrá vivo. Aparece el título. Saltamos once días en el tiempo a un pueblo llamado Bright Hope. Rápidamente nos topamos con una serie de personajes que se antojan caricaturescos (a la usanza de los Coen): el duro, impávido y siempre justo sheriff (magnífico Kurt Russell), su ayudante, un torpe y al parecer inseguro anciano llamado Chicory (Richard Jenkins en tal vez la mejor actuación del filme), un presuntuoso y aristocrático individuo llamado Booner (un cumplidor Matthew Fox), el testarudo e impulsivo capataz (Parick Wilson encarnando con precisión al estereotipo del cowboy) y su hermosa esposa (Lili Simmons) quien además es asistente del médico local. Todo parece ir bien, el pueblo es por demás tranquilo y los habitantes deambulan cual fantasmas, hasta que aparece uno de los bandidos del prólogo y cual estudiado mcguffin hitchcockiano desencadena una serie de acciones que culminan con un secuestro y un cruento asesinato. Siguiendo al pie de la letra el manual del western perfecto (movido por la venganza, prefigurando un enfrentamiento final con persecuciones de por medio) la cinta reune a un variopinto grupo de personajes que emprenderán un complicado trayecto para salvar a los rehenes de lo que parece, un sanguinario grupo de trogloditas antropófagos.

Aquí es donde Zahler, con un manejo preciso y astuto del timing y el suspense, convierte un tradicional filme de cowboys en una cruenta historia de terror, más emparentada con las cintas de Tobe Hopper que con los académicos trabajos de Howard Hawks. Se las ingenia para generar empatía con los personajes mediante movimientos, reacciones, monólogos y diálogos, la mayoría de los cuales son cortesía de Chicory quien se intuye en un principio como la contraparte humorística gradualmente convirtiéndose en la conciencia, ética, valentía y sabiduría del grupo. El sutil ritmo, que pareciera lento pero nunca cansado, contrasta súbitamente con explosiones de gráfica violencia que alteran la marcha y sacuden al espectador, sirviendo como preámbulo al terrible desenlace. La fotografía a cargo de Benji Bakshi privilegia la luz natural y los exteriores, dando principal énfasis al encuadre y a las posibilidades de este. Curiosamente me hizo recordar a Pedro Costa quien, aunque con un estilo diametralmente opuesto, defiende enfáticamente la resignificación del encuadre y la importancia de los movientos de cámara (…“deberían recuperar el poder de significación que tuvieron cuando nacieron como herramienta expresiva”). Valiente, meticulosa y sorpresiva la ópera prima de Zahler se presenta como un filme inclasificable, si bien solo comparable con aquella gran cinta de Antonia Bird llamada Ravenous (que tal vez no coincidentemente cuenta con la participación de David Arquette, también en un papel secundario, y también fungiendo como el mcguffin de la cinta).

bone_tomahawk_fullres_09

122

p o s t  m o r t e m

1475859209_1

Swiss Army Man / Daniels / USA / 2016

Técnicamente una premisa se podría definir como la idea base para un razonamiento. Una suerte de conjetura que infiere, genera conocimiento (o su desarrollo) y permite sacar una conclusión. Su estructura lógica y narrativa ha sido utilizada y acogida con regularidad por diversos autores (en la literatura y el teatro principalmente) sirviendo como útil herramienta para vincular el tema escogido con los elementos básicos para la construcción de un drama. Así los personajes, el contexto y el conflicto dan forma a la idea y concretizan el relato. Por ende, la premisa se ha convertido en una unidad importante en gran parte del quehacer cinematográfico tradicional, o por lo menos en el que se sujeta a una estructura dramática y a un guión, siendo en no pocas ocaciones el culpable del éxito o fracaso de un filme (tanto crítico como comercial).

Cineastas como Peter Greenaway desdeñan al guión y a la narrativa tradicional, pero curiosamente buscan respaldo (y sustento) en la premisa para sus obras. Citemos The Tulse Luper Suitcases (Inglaterra, 2003) la cual se vió beneficiada por una excelente premisa que daba sentido, creando de paso expectativa e interés, a un críptico y radical filme que en otras circunstancias hubiera nadado entre el olvido y salas de museo: la vida de un escritor, narrada por el contenido de 92 maletas, el cual pasa la mayor parte de su vida encarcelado, coincidiendo momentos de su vida con grandes acontecimientos del siglo XX. Ahora, una excelente premisa no es garantía de una buena cinta o viceversa. Recordemos la simpleza temática de Irréversible (Gaspar Noé, Francia, 2002) que con una endeble idea (prácticamente sustentada en la frase “le temps detruit tout”) reniega de la estructura lineal de tres actos para dar prioridad a las imágenes y al efecto de estas en el espectador (con excelentes resultados).

vlcsnap-2016-09-24-21h33m22s796

Swiss Army Man, sensación del pasado festival de Sundance, y uno de los filmes más divisorios y polémicos del dosmildieciséis, no se sustenta en una buena o mala premisa sino en una una absurda, chocante, aborrecible y escatológica: un hombre varado en una isla desierta descubre un cadáver flatulento, el cual como si de navaja suiza humana se tratase (ver el nombre original en inglés), le ayuda a sobrevivir enseñándole de paso el valor de la amistad y el camino a la madurez, o algo así. No negaré que la primera vez que escuché sobre esta cinta sentí curiosidad. Una idea de este calibre, capaz de sonrojar al pensamiento más guarro de Mel Brooks o hacer parecer correctos los primeros trabajos de los Farrelly, podría resultar una estupidez que busca la risa fácil, o por otra parte presentar un trabajo tan radical y transgresor que al anunciarse (desde un inicio) de una forma tan soez (rompiendo reglas de censura y de la ominipresente corrección política que nos circunda) se diera el lujo de empujar la creatividad del cine norteamericano más interesado en el remake y el comic que en el desarrollo de la innovación narrativa e ideológica.

Decantándose por la segunda opción, la película dirigida por Daniels (nombre artístico del dueto conformado por Daniel Kwan y Daniel Scheinert) busca desarrollar un filme inteligente y propositivo, con excelentes visuales y músicas, poniendo sus miras en el cine independiente de culto más que en el espectáculo hollywoodense. Cumplen con sus objetivos? Primero considero pertinente hacer un par de anotaciones sobre los directores y otras tantas sobre la cinta. Los Daniels, a juzgar por su edad y estilo, tienen una gran deuda con la generación alternativa introducida por MTV en la década de los noventa, período caracterizado por la experimentación visual y por ser la cuna (y playground) de cineastas ahora consagrados como Wes Anderson, Sofia Coppola, Mike Mills, Spike Jonze o Michael Gondry entre otros. La posibilidad de una apertura musical (englobada y etiqueda como alternativa) a derroteros disímbolos e innovadores más su consiguiente difusión a las masas, dió oportunidad y presupuesto a un caudal de grandes propuestas sentando las bases de muchos de los estilos visuales vigentes. No es de extrañar la gran influencia, principalmente de Jonze y Gondry, en la ópera prima de este par de realizadores. Los Daniels también hicieron sus pininos en los terrenos del videoclip ahora cobijados por el streaming y las plataformas digitales que permiten flexibilidad, menores costos y limitantes, mayor proyección y alcance. Entusiastas del indie pop realizaron meritorios trabajos para Chromeo, Foster the People, The Shins, Passion Pit o Manchester Orchestra, esta última agrupación culpable de la ubicua y fundamental banda sonora del filme.

original

Swiss Army Man es vistosa, atractiva y exitosa en el terreno técnico. Si bien no llega a las alturas de Where the Wild Things Are (Spike Jonze, USA, 2009) de la que toma muchas pautas visuales, movimientos de cámara y juegos de luz (el excelente uso de la iluminación atmosférica por ejemplo) presenta un trabajo de fotografía encomiable pasando con soltura de la cámara lenta a la edición vertiginosa, de la cámara en hombro al más pulcro encuadre, estableciendo de paso un ritmo visual y narrativo (a veces un tanto sobrado y distractor) en general efectivo y atractivo. El sonido es uno de los puntos más fuertes coqueteando incluso con convertirse en cinta musical e integrando de forma natural y poco forzada sonidos de la naturaleza, secreciones, flatulencias, sonidos corpóreos, efectos especiales y la banda sonora, que a a decir de los actores, era compuesta e interpretada in situ al momento de la producción. Con matices in crescendo y cuasi épicos el trabajo de Andy Hull y Robert McDowell (integrantes de Manchester Orchestra) resulta catártico y emotivo catalizando la creciente relación afectiva de los personajes principales.

En cuanto al guión la propuesta no desmerece. Suerte de viaje iniciático para adultos, Paul Dano da vida a un tipo varado en un recóndito lugar, a punto del suicidio, que de forma por más surreal descubre la salvación por medio de la autoaceptación. Dano, experto en papeles de freak, da soltura y credibilidad al inseguro protagonista que gracias a sutiles detalles del guión (a cuentagotas pero de manera creciente) se abre ante nosotros: una foto del celular de su objeto de afecto (a quien tan pronto tiene señal espía en facebook), una historia sobre su incapacidad de autosatisfacerse (vinculada al recuerdo de la madre perdida), el miedo al padre (sensibilidad a los insultos y sobrenombres), nulas habilidades sociales perfiladas por convencionalismos (las omnipresentes flatulencias pasan de escatológica broma a trauma de adaptación), el aparente amor platónico que deviene en perturbadora obsesión, etc… Por su parte Daniel Radcliffe (quien además produce y fué pieza importante para la creación de la cinta) se convierte en la gran revelación. Un cadáver inerte que de forma cuasi milagrosa, y progresivamente al desarrollo de la amistad y catártica apertura de Dano, recobra capacidades como el habla (moviento de la quijada) transmitiendo con una sutil y minimalista actuación lo mismo pueril curiosidad que ternura, amistad y complicidad. Con el gran peligro de caer en la caricatura y convertirse en una suerte de Weekend at Bernie’s (Ted Kotcheff, 1989), Radcliff matiza y da vida a uno de los personajes mas peculiares de los que se tenga memoria.  

maxresdefault

Ya como obra terminada es donde el filme pierde un poco la brújula. Con un excelente primer acto (el intento de suicidio / descubrimiento del cadáver / sinfonía de flatulencias / viaje en jet ski humano), que en menos de 10 minutos ya había espantado a media audiencia, las expectativas se van a la alza. El segundo acto creativo / emotivo / divertido a partes iguales establece el mood y orienta el relato, si bien pecando de videoclipero, efectista y deudor (vamos hay secuencias calcadas del skechtbook de Gondry). El último tercio es en cierta manera el más problemático ya que acelera las acciones y busca afanosamente una resolución, cambiando el tono (de comedia irrestricta a realismo dramático) presentando perturbadoras aristas al fantástico relato. Aunque no ofrece una conclusión concreta o una explicación lógica, las pistas presentadas a lo largo del filme más los sucesos finales apuntan a una sola (y un tanto simplista) respuesta.

Volviéndo a la cuestión inicial, cumplen los Daniels con sus objetivos? en gran manera. Como futura cinta de culto, como revelación de Radcliff, como premisa muy original, como orgullo indie lo hacen con creces. Como renovadora del acartonado panorama cinematográfico, como parteaguas, como referente obligado, como transgresión irrestricta y dura no estoy tan seguro.

swiss-army-man-2.png

121

a ñ o d i e c i s é i s

Tumultoso, complejo, cruel y sorpresivo el dosmildieciséis será recordado por el regreso al establishment, el retroceso en las relaciones (y derechos) humanas, el fracaso (o hastío) de los sistemas económicos imperantes y una vuelta del hombre a ese absurdo afán de repetir errores del pasado. Si la violencia, descontento, ansiedad o desazón estuvieron presentes, coexistieron también con la unidad, la protesta, la búsqueda de libertad y nuevas oportunidades, vamos el buscar renacer de las cenizas. Este clima socio/político/económico tendría (y tendrá) su eco en las manifestaciones artísticas: plásticas, sónicas y por ende cinematográficas. Las propuestas arriesgadas, y la desmitificación (y replanteamiento) de los valores, la sexualidad o los géneros, se impusieron (en calidad y substancia) al cine banal y de entretenimiento. Se presentaron obras inclasificables, entrañables e importantes, no todas ellas valoradas pero si disfrutadas. A continuación, sin orden cronológico, afectivo o de preferencia, mis favoritas del dosmildieciséis.

1. The Handmaiden / Park Chan-Wook / Corea del Sur

the-handmaiden

2. American Honey / Andrea Arnold / USA – Inglaterra

american-honey-0

3. Certain Women / Kelly Reichardt / USA

certain-women

4. The Witch / Robert Eggers / USA – Canadá

Ver entrada 127.

the-witch

5. Cameraperson / Kirsten Johnson / USA

cameraperson

6. Paterson / Jim Jarmusch / USA

paterson

7. Louder than Bombs / Joachim Trier / Noruega

louder-than-bombs

8. Childhood of a Leader / Brady Corbet / Inglaterra

photo by Agatha A. Nitecka please always credit the photographer

photo by Agatha A. Nitecka

9. Moonlight / Barry Jenkins / USA

Ver entrada 128.

moonlight

10. The Lobster / Yorgos Lanthimos / Irlanda – Inglaterra – Grecia – Francia – Holanda

lobstert

120

k i n g  o f  s c o t l a n d

macbeth-michael-fassbender

Macbeth / Justin Kurzel / Inglaterra-Francia-USA / 2015

Adaptar la obra de William Shakespeare no es tarea fácil. Su florido dominio del lenguaje, su arsenal de recursos lingüísticos o la complejidad de su prosa cuasi poética, dan cuenta de la maestría del bardo pero también de la dificultad de ofrecer lecturas pertinentes sobre sus trabajos. Dentro de sus tragedias mas reconocidas se encuentra Macbeth, escrita a principios del siglo XVII, cuyas cualidades narrativas, tensión dramática, violencia exacerbada y aspectos sobrenaturales le han otorgado una cualidad cinemática irresistible, gracias a la cual se han filmado no menos de una veintena de películas influenciadas o basadas en la historia del delirante monarca escocés (Throne of Blood de Akira Kurosawa, 1957 o Cabezas Cortadas de Glauber Rocha, 1970 por nombrar solo un par).

La tarea de filmar a Shakespeare usualmente se bifurca por dos caminos: el primero en que se respetan al máximo los diálogos y el contexto (los trabajos de Kenneth Branagh y Laurence Olivier por ejemplo) resultando en su mayoría pulcras obras teatrales con recursos audiovisuales, y el segundo, donde se toma el texto o la historia como punto de partida para la experimentación (Prospero’s Books de Peter Greenaway, 1991, Romeo and Juliet de Baz Luhrmann, 1996, Titus de Julie Taymor, 1999 o The Tempest de Derek Jarman, 1979). Sin ser reduccionistas tenemos que reconocer que hay muchos ejemplos que se sitúan justo en el medio, como las adaptaciones de Orson Welles (esa obra maestra llamada Chimes at Midnight, 1965 o Macbeth, 1948). Hablando de esta última, aunque destacable, no es la mejor versión cinematográfica de la célebre tragedia, recayendo el honor en las manos de Roman Polanski y su The Tragedy of Macbeth de 1971. En un momento por demás oscuro y depresivo de su vida, el realizador polaco retoma la célebre tragedia potencializando el mood, la paranoia, la culpa y una oscurísima atmósfera. Mucho más violenta, sangrienta y psicológica su visión curiosamente se siente más real, más humana, más desgarradora.

macbeth-movie-images-screencaps-fassbender-cotillard53

La historia, aunque de todos conocida, es pertinente revisitarla. Basada libremente en hechos reales (aunque al parecer Shakespeare se mostraba más interesado en crear una historia sobre  ambición desmedida, traición, muerte y la repercusión de estas en la psiqué del individuo, que en escribir un relato histórico) la tragedia daba cuenta de las andanzas del barón (thamis) de Glamis de nombre Macbeth, primo del rey de Escocia. Tras vencer en una complicada y desigual batalla al traidor Macdonwald es visitado por tres brujas que a manera de oráculo le presagian un próspero futuro, que rayando en lo fantástico, lo convertirían primero en un destacado noble y después en el mismísimo rey de su país. Con reservas y clara incredulidad el otrora noble Macbeth observa con sorpresa como se cumple la primera parte de la profecía (es nombrado intempestivamente thane de Cawdor) y en un ataque de ambición cuenta a su esposa sobre las extrañas mujeres y la fuerte posibilidad de convertirse en monarca. Lady Macbeth astuta e intrigante convence a su esposo de acelerar el destino y juntos planean el asesinato del rey Duncan. Así de manera vertiginosa se concatenan una cadena de crímenes y desgracias que sumirán a la pareja primero en el espiral de la desmedida avaricia y luego, gracias al peso de la culpa, en la más desquiciante de las locuras. La historia obviamente no puede más que terminar en, como en las mejores tragedias del inglés, suicidio o climática muerte.

Filmada por Justin Kurzel, director australiano que alcanzó fama con su ópera prima Snowtown (2011), la última adaptación de Macbeth se presenta como un trabajo meritorio, respetuoso con la historia y diálogos del original pero sumamente estético y propositivo, tomando influencia de las versiones de Welles y especialmente de Polanski (de quien es deudor en el carácter oscuro, el énfasis en la psicología de los personajes y la explícita violencia). Con un lenguaje apegado al literario a medio camino entre prosa y poesía, el filme se desarrolla de forma lineal y de acuerdo al carácter narrativo del libro, tomando pocas desviaciones y licencias en aras de delinear (y enfatizar) ciertas características de los personajes. Así la cinta inicia con la muerte de la hija pequeña de la pareja (situación que no aparece en la tragedia) realzando el dramático vínculo entre ambos  y su relación de codepedencia (y de cierta manera haciendo más factíble la influencia criminal de Lady Macbeth para con su marido). La daga voladora que se aparece al protagonista en más de una ocasión ahora es empuñada por un puberto soldado asesinado en batalla (poniendo de manifiesto la culpa de Macbeth como líder militar y como responsable de los jovenes soldados). Las tres brujas que presagian (y sirven como motor narrativo) ahora están acompañadas por una niña pequeña y un bebé (mórbido recordatorio de la hija perdida). La batalla final (presagiada por las mujeres) se presenta a manera de un bosque incendiado por los rebeldes (cuyas cenizas literalmente mueven al bosque) que brinda una atmósfera más realista y climática al combate (y se presta para el goce estético de la mise-en-scène final).

static1.squarespace.com

Además del excelente trabajo de adaptación tres aciertos por parte de Kurzel separan a esta versión de la casi veintena existentes: primero el fuerte énfasis en la aspecto visual de la cinta gracias al excelente trabajo de su colega y amigo Adam Arkapaw (con quien ya había trabajado en Snowtown  y quien había fotografiado con éxito las series Top of the Lake de Jane Campion y True Detective de Cary Fukunaga). Arkapaw realiza un meritorio trabajo que raya en lo poético, poniéndo especial énfasis en el encuadre, las texturas, la paleta cromática y la iluminación atmosférica. Juega con el time lapse, la cámara lenta, la profundidad y los enfoques. Esplédido en los planos abiertos los contrapone con simétricas imágenes que nos plantan a los protagonistas de frente a la cámara y como eje visual. Sin pudor los combina con close ups que dan cuenta de cada arruga, cada imperfección, cada mueca, cada gesto. Segundo, el cuidado y meticuloso diseño de arte por parte de la inglesa Jacqueline Durran, quien no ajena al cine de época (y curtida en el espectáculo teatral)  muestra una encomiable atención al detalle y una coherencia histórica, geográfica e incluso metafórica (el vestuario sirve como una extensión del estado de ánimo de los personajes). Tercero, las actuaciones. Kurzel confía totalmente en sus actores (Michael Fassbender y Mario Cotillard) permitiédoles mimetizarse con los roles y evitando en todo momento que el espectáculo visual les robe protagonismo. La pareja se siente real, el drama se respira, ambos (no por nada son dos de los mejores actores de su generación) muestran  con solvencia y de forma verosímil el amplio abanico emotivo de los Macbeth que pasa del gozo, a la maldad y de ahí a la locura.

Si bien no perfecta ni la mejor adaptación de la original de Shakespeare, el Macbeth de Kurzel se muestra fresco, estético, bien actuado y bien ejecutado. Un meritorio trabajo que crea muchas expectativas para el trabajo posterior del australiano (recordemos que es su segundo filme) colocándolo como una las prometedoras figuras del espectáculo cinematográfico contemporáneo.

MacBeth_BattleClip

119

a n t r o p o f a g i a

06-1

Ravenous / Antonia Bird / República Checa-Inglaterra-USA / 1999

Históricamente el canibalismo (entendido como el hecho de alimentarse con seres de la misma especie) y la antropogafia (la ingesta de seres humanos) han sido prácticas recurrentes en diversas culturas, tanto en el plano religioso (los griegos creían que Cronos, padre de Zeus y rey de los titanes, devoró a sus hijos en un egoísta intento por evitar ser derrocado; las tribus meso y sudamericanas lo realizaban a manera de ofrendas a sus deidades) como en el plano mágico (al comer la carne del enemigo se absorben las energías acumuladas por este a lo largo de su vida, sirviendo como una forma de incrementar la fortaleza y expandir la consciencia). En la mayoría de los casos no era una hábito o actividad cotidiana, desarrollándose de forma ritual en lugares y tiempos determinados. A la antropofagia con fines de supervivencia, gastronómicos o de placer culinario, aunque existente y comprobada, se le considera como un cúmulo de casos aislados y desconexos más relacionados con situaciones extremas o padecimientos mentales.

Al inicio del filme el capitán Boyd (Guy Pearce) es un condecorado héroe de guerra. Único sobreviviente de una sangrienta emboscada, venció por si solo a un grupo de revolucionarios mexicanos. Después se sabría la verdad: el otrora insigne militar es realmente un cobarde individuo que se fingió muerto mientras masacraban a sus compañeros, pasó varias horas apilado junto con torres de cadáveres y tras ingerir accidentalmente la sangre de uno de los occisos cobró unos bríos exacerbados y acabó con el enemigo. Al quedar expuesto y temiendo el ridículo y fin de su reputación acepta ser reubicado al Fort Spencer, una cuasi abandonada fortificación en las partes mas inhóspitas y remotas de la agreste California de mediados del siglo XIX. Así rodeado de alcohólicos, nativos, inútiles y rechazados intentará adaptarse al tedio. Un buen día aparece Colqhoun (Robert Carlyle) delirante viajero que cuenta espantado historias sobre el tiránico Coronel Ives, un monstruoso individuo que asesinó y devoró a toda la caravana que lo acompañaba y que aún tiene secuestradas a un par de personas. El cruento relato del hombre sirve como detonante encontrando los ociosos  e inadaptados soldados una idónea forma de sacudir la modorra y convertirse en héroes, decidiendo ir a la casa del hombre-demonio salvando de paso a los inocentes. Lamentablemente las cosas nunca son lo que parecen…

05-1

Ravenous es un filme tan sui generis, extraño y peculiar que se aún se adivina imposible trascendiera el papel y materializara en imágenes. Maldito desde su rodaje el proyecto estuvo varias veces en peligro de ser cancelado: en un inicio fué desarrollado por FOX como productora y el macedonio Milcho Manchevski en la silla del  director; a las pocas semanas de filmación y tras gaves problemas técnicos y creativos se trajo como relevo a Raja Gosnell, quien sería prácticamente despedido por los actores para posteriormente, y por fuerte recomendación de Carlyle, invitar al proyecto a la inglesa Antonia Bird quien después de largas y desgastantes negociaciones aceptaría terminar la tarea. Bird reestructuró tanto el guión como la imagen visual y diseño de arte, le agregó un extraño tono entre western/sátira social/terror/gore/comedia negra y volvió a grabar la cinta prácticamente desde cero.

Lamentablemente fué un sonado fracaso comercial. Ni el sólido elenco, ni el renombre de la Bird, ni el respaldo de la productora (que tuvo mucha culpa con una campaña publicitaria torpe y engañosa que posicionaba a David Arquette como punta de lanza, aprovechando su “fama” en la saga de Scream (Wes Craven 1996/1997) puedieron salvar a Ravenous de la caída libre. Curiosamente críticos importantes como Roger Ebert o Michael Smith la aplaudieron colocándola en sus respectivas listas de lo mejor del año. El público en general no fué tan benévolo. El filme terminó sumiéndose en el olvido y solo alcanzó cierto status de culto por su también peculiar soundtrack: una extraña mezcla de hillbilly, folk, electrónica análoga, score orquestal y épica de cuerdas a dos manos entre un par de disímbolos genios contemporáneos: Michael Nyman (en pleno ascenso creativo) y Damon Albarn (haciendo sus pininos en el mundo del cine).

ravenous4

Técnicamente la cinta es un gozo: planos abiertos y descriptivos que dan cuenta de los agrestes paisajes (y la consiguiente soledad física e interna de los personajes), montajes delirantes como la secuencia inicial en que por medio del empalme temporal (pasado y presente) se intercalan imágenes del festín en  honor del “héroe” y de la cruenta batalla de la que cobardemente se esconde. La escena huele y sabe a sangre, tanto de soldado asesinado como de res en banquete. En otros momentos Bird estructura efectivos (y móbidos) gags que devendrán bruscamente en escenas llenas de tensión y el más efectivo horror. La maestría en el timing, el ritmo de la edición y el suspense también merecen destacarse.

Ravenous con singular desparpajo rompe reglas narrativas y argumentales. Presenta sorpresivas vueltas de tuerca y cambios súbitos de mood. Se muestra como un lúdico ejercicio freestyle en que, sin someterse a ningún tipo de convencionalismo, lo mismo aterra que se regodea en alegorías y exaltación del canibalismo. Basádose en mitos antiguos (los wendigo) y presentando al antropófago como un portentoso y aterrador superhombre, el guión de la cinta se da tiempo también de hacer comentarios sociales, hablar de filosofía y establecer una singular y mítica leyenda salpicada de un lunático y sádico sentido del humor. Desconcertante, valiente, una cinta digna de descubrirse, disfrutarse y convertirse en un clásico contemporáneo.

66eee6d682d7c2c86adc6b55164cccb4

118

f u r i o s a

Mad Max Fury Road 03

Mad Max: Fury Road / George Miller / Australia-USA / 2015

Obra maestra o hype exacerbado, replanteamiento del cine de acción o reciclado de fórmulas, futuro de Hollywood o una cinta más de verano, Mad Max: Fury Road o The Revenant? Tras dos décadas de pre-producción sin duda la última cinta del talentoso (y polifacético) cineasta australiano, basada en la exitosa franquicia del mismo nombre, se presentaba como una de las ofertas más esperadas del año pasado. Su estreno en Cannes solo ayudó a cimentar la leyenda: entre filmes de prestigiados directores de la talla de Audiard, Garrone, Haynes, Hsiao-hsien, Koreeda o Villeneuve, la cinta de Miller fué la más ovacionada, y de haber sido presentada en la competencia oficial (fué proyectada fuera de competencia en una mera exhibición, eso si en sala abarrotada) sin duda se hubiera adjudicado la Palme d’Or.

Mad Max: Fury Road sigue las andanzas de nuestro héroe Max Rockatansky (ahora interpretado por Tom Hardy) que al ser tomado prisionero por los war boys (y ser convertido en un suministro viviente de líquido vital) decide escapar junto con una rebelde de nombre Furiosa (Charlize Theron) que como su nombre lo dice tiene poco de delicada y mucho de verdera heroína. Esta huye de los malvados junto con un cargamento de lo más peculiar: una serie de mujeres (en plena edad y salud reproductiva) y una pipa de agua. Así presenciamos dos horas de un frenético road movie post apocalíptico que se desenvuelve entre distópicos parajes y demenciales persecuciones en  demenciales vehículos.

Mad Max Fury Road 01

Entonces, ¿cuál o cuáles son las peculiaridades de esta cinta que la han colocado en tan alto pedestal? Trataré de enumeralas brevemente: a) Miller no se conforma con crear un escenario limitado por las aristas de una pantalla verde, los bordes de un encuadre o los confines de un set cinematográfico. El universo presentado se asemeja a una realidad circundante, de aplaudirse la decisión de grabar en escenarios naturales (en este caso el desierto de Namibia), racionalizando la parafernalia digital y privilegiando el espacio real; b) una sólida historia que lejos de dar vueltas alrededor de la temática de las anteriores entregas la potencializa, agregando inquietudes contemporáneas como el rol de la mujer, la revindicación de la maternidad y la lactancia, el agua como líquido vital por excelencia, la salud, los conflictos territoriales o el fanatismo religioso (genial la inclusión de los enfermizos y decadentes war boys con todo y rush drogadicto-estimulante en aerosol y autoinmolación incluída); 3) en vez de realizar una continuación de la saga o un refrito temático nos presenta una historia con personajes y escenarios conocidos en un contexto y actualización constante, donde no es necesario conocer las cintas anteriores para la comprensión y el disfrute (atrayendo a las nuevas generaciones) pero resultando estimulante para el fanático consagrado; 4) optimizando los recursos, los vehículos son reales construídos a partir de chatarra y partes de otros automotores, el vestuario creativo y creíble, efectos digitales moderados dando prioridad a los efectos especiales reales (en plena contradicción al blockbuster contemporáneo que abusa del digital FX); 5) cuidado máximo del detalle, solo una producción con total libertad creativa y con el talento de un director como Miller puede crear el apabullante espectáculo que estamos viendo, las impresionantes persecuciones con vertiginosa edición, los geniales planos panorámicos, la ambientación, el diseño de arte, el diseño de audio, vamos desde Godard no vemos un uso tan demencial de la diégesis (el war boy que toca la guitarra colgado de un vehículo y convirtiendo el sonido producido en parte escencial del soundtrack), 6) desmitifica las cintas de acción, poniendo en un segundo plano el bravado y el machismo al revindicar el personaje femenino, aquí no hay vouptuosas caras bonitas que solo saben desnudarse y pedir auxilio, son mujeres fuertes y valientes capaces de enfrentarse a los más terribles predicamentos, no es de extrañarse que los diálogos corren a cargo de las mujeres y los hombres solo adquieren importancia al aceptar valorarlas como iguales; 7) de forma casi imperceptible la cinta es rica en subtemas como la importancia ecológica, la agenda geo-política o las nuevas teorías económicas (según los expertos el mundo, desde el punto de vista de las economías globales, solo tiene tres futuros visibles: la destrucción, la realidad post-apocalíptica a la Mad Max o la revindicación y revaloración de las microeconomías); y 8) crea un filme-experiencia en que aumenta la inmersión sensorial: la cinta huele a gasolina, nos quema el sol en el rostro, respiramos el polvo, tenemos la boca seca y el corazón a mil.

En sus primeras entregas la saga Mad Max se convirtió en el referente obligado para el imaginario apocalíptico/distópico/cyberpunk, con Fury Road Miller reforma, actualiza y evoluciona el referente convirtiéndolo en la cinta de acción por excelencia del siglo XXI (o lo que va de él).

Mad Max Fury Road 04