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t e r r o r i s m e

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Nocturama / Bertrand Bonello / Francia / 2016

 

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a ñ o d i e c i s i e t e

El dosmildiecisiete se presentó como un año ecléctico y no exento de controversia. Cintas como Mother de Darren Aronofsky, O Ornitólogo de João Pedro Rodrigues o Rester Vertical de Alain Guiraudie suscitaron el debate tanto por sus simbolismo y multiples lecturas como por sus arriesgadas propuestas experimentales, así como la aparición (¿intromisión?) de las plataformas de streaming dentro de los grandes eventos cinematográficos (las producciones de Netflix The Meyerowitz Stories de Noah Baumbach y Okjá de Bong Joon-ho compitieron en la selección oficial de Cannes generando más encabezados por el origen de su financiamiento que por la calidad de la obra fílmica). Conceptos como la igualdad de género, la tolerancia o la pertinencia del cine como espejo de la sociedad fueron temas escuchados al cansancio. Fué el año de grandes debuts, esperados regresos y elegantes propuestas. A continuación, sin orden cronológico, afectivo o de preferencia, mis favoritas del dosmildiecisiete.

1. Personal Shopper / Olivier Assayas / Francia

Personal Shopper Olivier Assayas Francia

2. Graduation / Cristian Mungiu / Rumania

Graduation Christian Mungiu Rumania

3. La Región Salvaje / Amat Escalante / México-Dinamarca

La Región Salvaje   Amat Escalante   México-Dinamarca.jpg

Ver entrada 133.

4. Get Out / Jordan Peele / USA

Get Out Jordan Peele USA

5. Loveless / Andriy Zvyagintsov | Rusia-Francia

Loveless Andriy Zvyagintsov Russia-France

6. Dunkirk / Christopher Nolan / USA-Inglaterra

Dunkirk Christopher Nolan USA-Inglaterra

7. Good Time / Josh and Benny Safdie / USA

Good Time Josh and Benny Safdie

8. The Other Side of Hope / Aki Kaurismäki / Finlandia

The Other Side of Hope Aki Kaurismäki Finlandia

9. Coco / Lee Unkrich / USA

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10. A Ghost Story / David Lowery / USA

A Ghost Story David Lowery USA

 

 

 

 

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m e t e o r o

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La Región Salvaje / Amat Escalante / México-Dinamarca-Francia-Alemania / 2017

En la escena inicial de Henry & June (Peter Kaufman, 1990) una liberal Anaïs Nin (María de Medeiros) observa entre curiosa y excitada una serie de postales eróticas, captando particularmente su interés un grabado japonés de principios del siglo XIX (firmado por Katsushika Hokusai). La imagen en cuestión (una de las causas que la cinta recibiera una clasificación de NC-17) llamada The Dream of the Fisherman’s Wife
muestra de forma explícita, en el particular estilo shunga, a una mujer teniendo relaciones sexuales con un par de pulpos. La contemplación que abre el filme no es fortuita, de hecho funciona como una suerte de prólogo a una historia sobre la liberación femenina a través de la aceptación de su sexualidad y el posterior empoderamiento que le permitirá desarrollar, tanto sus deseos más reconditos como el florecimiento de su creatividad, sin temor o remordimiento de afectar a terceros (ser causante de la terminación del matrimonio de Henry Miller por ejemplo).

La Región Salvaje cuarto largometraje del guanajuatense Amat Escalante inicia con una misteriosa y emblemática secuencia, una especie de meteorito flota estático en el espacio, de forma poética y simbólica, sirivendo como preámbulo a otra imagen más peculiar (y peturbadora): una mujer desnuda en un bellísimo encuadre en claroscuro (que bien podría ser un cuadro de Rembrandt), gime orgásmica entre temerosa y extasiada, mientras un fálico apéndice que pareciera un tentáculo se aleja lentamente de entre sus piernas. Al final solo queda un lecho ensangrentado y la potencia de una fotograma difícil de apartar de la menta. Corte y nos transportamos a un lugar común en la filmografía del cineasta: un barrio popular de su natal Guanajuato donde conoceremos a una familia clasemediera promedio. Marido machista y homofóbico, esposa abnegada y apocada, hijos pequeños traviesos. Retrato común de la pesada cotidianeidad que en su monótona existencia siempre esconde secretos. En este caso la relación homosexual y apasionada que guarda el esposo con su cuñado, un afable enfermero, que aunque con sentimiento de culpa no puede alejarse del apasionado pero dañino triángulo. La historia se complica (aún más) al entrar a escena Verónica, la misteriosa mujer de la escena inicial, quien ante el agresivo rechazo de la insaciable (sexualmente) creatura extraterrestre se cuela a la estructura familiar buscando nuevos cuerpos para satisfacerla.

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Escalante articula una cinta que parte de la ciencia ficción, del espacio. Un meteorito cae en la tierra y este suceso tiene una repercusión en lo que lo rodea. En  una escena,  de las más fuertes visualmente y mejor logradas, seguimos en un plano secuencia a un perro, que transitando por el bosque se topa con el lugar donde aterrizó el meteoro. El cráter en cuestión tiene un poder atractivo, cuasi sensual. Dentro de él, enloquecidos por sus instintos, se desarrolla una orgía de animales diversos, perturbador pero de gran belleza el cuadro se convierte en un recordatorio de la naturaleza animal (de la atracción de la tierra, la fecundidad, el deseo convertido en ritual de apareamiento) y en una mirada a la disrupción causada por la llegada del objeto estelar. Cerca de ahí se ubica una cabaña, aislada de la civilización, habitada por una pareja de edad madura, dos ermitaños al parecer científicos o investigadores, que sirven como protectores/anfitriones del visitante extraterrestre. Ellos además, son los encargados de proveer a los individuos que saciarán sus impulsos. El encuentro, a pesar de su carácter pavoroso tendrá un grado de reciprocidad materializado en un placer absoluto, que libera pero al mismo tiempo esclaviza, degenerando en una peligrosa adicción. La creatura en cuestión también es capaz de dar dolor y muerte, cuando en su carácter volátil se cansa de un ser (manifestándose en su trato violento y agresivo) exige nuevos compañeros. La cinta así transitará entre esos dos grandes ejes llamados eros y thanatos, esa connotación que Sigmund Freud asignó a las pulsaciones instintivas básicas, al sexo y a la muerte.

Hay cineastas que por una cualidad innnata o por mera casualidad logran una genialidad en su ópera prima. Unos pocos cumplen las expectativas reafirmando su talento con cada obra que firman, los otros simplemente quieren repetir al cansancio la fórmula ganadora o se pierden en la mediocridad. Amat Escalante no corresponde a ninguna de las anteriores. Su primer trabajo Sangre (2005) si bien lejos de ser una película ninguneable era de alcances modestos, tanto en su desarrollo como en su cinematografía. Gran deudor del cine de Carlos Reygadas y del francés Bruno Dumont, fué juzgado más por sus influencias que por su originalidad (de destacar la escena final). A partir de ahí lo clasificaría como evolutivo. Un director que cada filme que presenta sube un peldaño, mejora su propuesta, explota sus aciertos y se atreve a experimentar. Con Los Bastardos (comparada con el Funny Games de Michael Haneke, 1997) se vislumbraba una búsqueda técnica/estética evidenciada desde la escena inicial reminiscente de Andréi Tarkovski. Para La Región Salvaje observamos un gran progreso. Es su mejor película y la que lo consolida como auteur. Con un estilo definido, una voz y estética propia y una serie de constantes visuales/temáticas establecidas. Además, por vez primera en su obra, encontramos la belleza y la elegancia. En el encuadre, la iluminación, la puesta en escena. Sin sacrificar su habitual naturalismo, y siguiendo la pauta marcada por Heli (2013) que en más de una secuencia se mostraba poética y estética, Escalante presenta una fotografía evocativa, pensada, cada fotograma cuidado minuciosamente. Remarcable es la colaboración de Manuel Alberto Claro, chileno afincado en Dinamarca colaborador habitual de Christoffer Boe o Lars von Trier, quien en atinado tándem con el mexicano logra maravillas tanto en el aspecto compositivo como en las atmósferas y el mood de la cinta. También es de reconocer el trabajo de sonido, tanto en efectos como en el score así como la firme dirección artística.

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Reminiscente de cintas tan disímbolas como Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013) donde un alienígena con apariencia femenina utiliza sus encantos femeninos/sexuales para atraer incautos con nefandos resultados (metraje que en el aspecto estético también juega con los contrastes y los claroscuros, especialmente en los encuentros amatorios), Antichrist (Lars von Trier, 2009) donde a la idílica concepción de una cabaña en medio del bosque se le otorga la cualidad de poder curar, de liberar de las culpas y exorcisar el dolor (ver entrada 63) o la comparación más obvia, y que merecidamente recibe una dedicatoria in memoriam al final de la cinta, Possession (Andrzej Żuławski, 1981) donde se narra la desintegración de una pareja fungiendo como elemento disruptor la infidelidad de la protagonista con una demononiaca criatura tentacular que lo mismo posee su cuerpo que su mente, llevándola a la locura con trágicas consecuencias. Escalante alejándose de su zona de confort y tomándo distancia (aunque sea parcialmente) de su característico estilo nos receta virtuosamente una amalgama de géneros que van desde el sci-fi al horror psicológico (y corpóreo) pasando por el drama familiar. Así, sin renegar de su sello contemplativo/hiperrealista lo intercala con expresivas y muy bien logradas secuencias fantásticas y sobrenaturales.

Donde Von Trier asocia a la naturaleza con la muerte, con la ausencia del dios y destina a la fémina a sentir culpa por sus impulsos (a purgar por medio de la mutilación incluso de la muerte misma), Escalante establece que del placer sigue el dolor, la liberación solo se alcanza por la aceptación total del ser o por la muerte. En La Región Salvaje las consecuencias no son purgatorias, pero si trágicas. La aceptación del placer conlleva una realización de la mortalidad, la liberación de nuestras pulsaciones tiene una caducidad (en este caso los deseos de la creatura) y una cuota (la imposibilidad de alejarse a pesar del miedo o el dolor que se pueda sufrir). La cinta articula así un relato que no se basa en moralinas o en meras representaciones de estereotipos sociales (machismo, doble cara, violencia intrafamiliar, infidelidad) sino en una manifestación del deseo reprimido, violenta y explosiva. Hablamos de límites no de limitantes, de materialización del deseo embriagante, de la locura proveniente de lo más profundo de la naturaleza.

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m a y a s

apocalypto-002Apocalypto / Mel Gibson / USA / 2006

El realizar la adaptación de un hecho histórico al cine es un trabajo complejo y riesgoso. Por un lado la aproximación puede decantarse por la autocomplacencia tomando la historia original como un mero escenario para un relato genérico (Titanic, James Cameron, 1997) o de forma contraria, transitando por la ruta de la disgresión, jugando, deconstruyendo y mezclando libremente tanto los sucesos reales como los aportados por el guionista (Adaptation, Spike Jonze, 2002). Recordemos también que aunque el filme ostente la leyenda “basado en hechos reales”, estamos frente a una ficcionalización que debe apegarse a una narrativa y a un tiempo/espacio determinado. Así, dependiendo de la versión del cineasta y el guionista, se van añadiendo, modificando, descartando o exacerbando detalles, datos, personajes o sucesos en pos de la realización cinematográfica y de lograr el efecto deseado. Una cinta de ficción no se supedita de facto a un rigor académico o a una investigación científica, y la metodología para recabar y contrastar datos dependerá del grado de precisión y/o veracidad que desee el realizador. El único caso en que teóricamente se trabaja de forma organizada y estructurada para expresar aspectos de la realidad sería el documental, y aún en estos filmes el trabajo depende totalmente de la visión del director, quien libremente puede omitir, añadir o manipular tanto la información como el resultado final o la idea a transmitir.

Para mediados de la primera década del siglo XXI el actor norteamericano (aunque criado en Australia) Mel Gibson anunciaba su siguiente filme como realizador. Sus anteriores incursiones tras de la cámara le habían brindado sendos premios y satisfacciones tanto económicas como profesionales, así que la noticia se recibía con curiosidad y expectación. El tema no podría ser más interesante: la civilización Maya. No era la primera vez que abordaba un tema histórico ya que tanto en Braveheart (1995) como en The Passion of the Christ (2003) tomó dos hechos reales como punto narrativo, se trasladó en ambos casos a los lugares donde se desarrollaron los hechos, realizó arduos trabajos de investigación y llegó incluso a contratar soldados reales para las escenas de batalla de la primera o a rodar la segunda completamente en idiomas antiguos (arameo, latín y hebreo). Aunque sumente atractiva tanto en sus manifestaciones artísticas y arquitectónicas como en la geografía de sus asentamientos o el grado de sofisticación de su escritura o astronomía, la cultura Maya había tenido una presencia modesta dentro de la cinematografía mundial. Con tan solo un puñado de obras entre las que podríamos destacar la mexicana La Noche de los Mayas (Chano Urueta, 1939), la clásica Kings of the Sun (Jack Lee Thompson, 1963) con Yul Brynner y George Chakiris, o la contemporánea The Fountain (Darren Aronofsky, 2006), la idea de Gibson aportaba frescura y novedad, además de contar con un nada despreciable presupuesto de 40 millones de dólares.

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Apocalypto narra la historia de Jaguar Paw un cazador miembro de una pequeña tribu maya, que habita en la selva alejado de las ciudades. Un buen día son atacados por un grupo de guerreros pertenecientes a una de las grandes urbes, quienes destruyen su asentamiento y los toman prisioneros, para llevarlos después a ser vendidos como esclavos o ser parte de un ritual masivo de sacrificios para aplacar a sus dioses. Todo esto ambientado en la época del declive del imperio Maya. Alejándose del rigor histórico y la aproximación a los sucesos reales, Gibson pone énfasis en la acción del relato, mostrando mas interés en contar una hiperviolenta épica de abusos (entre misery y torture porn) y la posterior venganza, que en aleccionar sobre la magnificencia de la civilización o regodearse en la belleza de los escenarios naturales o esplendor arquitectónico de sus ciudades. Fiel a sus obsesiones temáticas, el héroe de la cinta es una suerte de reinterpretación del mártir histórico, un individuo sometido al mayor número de torturas y vejaciones posibles llegando a niveles insostenibles de dolor, hasta el punto de sublimar este sufrimiento corpóreo transfigurándose en un ente mesiánico (llámese William Wallace, Jesucristo, Martin Riggs o Max Rockatansky).

A pesar de ser criticada ad nauseam por investigadores y académicos tanto por su falta de precisión histórica como por las licencias que se toma, Apocalypto fue otro éxito para el realizador generándole el triple de la inversión en la taquilla y cosechando comentarios positivos por el público en general. El filme falla tal vez como documento histórico (aunque Gibson enfáticamente se pronunció en contra de esto, mencionando varias veces su interés en hacer una cinta de género situada en el contexto del imperio Maya y no un biopic fidedigno) pero funciona como cinta de acción. Desde la primer secuencia atrapa con sus músicas tribales y movimientos vertiginosos de cámara, aprovechando el entorno selvático como un elemento que aporta peligro (y en el último tercio de la pelicula resguardo, convirtiéndose incluso en un arma del protagonista para luchar contra sus enemigos) y que, a pesar de sus más de dos horas de duración, narra con solvencia una genérica historia que solamente presenta dos vueltas de tuerca (el eclipse que le salva la vida por primera vez evidenciando la importancia de los astros en la cosmología maya, y la llegada de los conquistadores en la parte final, que aunque sorpresivo, puede causar risa tanto por el gran error histórico que representa como por lo gratuito de su aparición).

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La cinta presenta una serie de inconsistencias y anacronismos pero también es pertinente reconocer varios aciertos tanto en el diseño de arte como en las locaciones y algunas características del relato. Primero, de acuerdo a la secuencia final con la llegada de los conquistadores españoles podemos datar los acontecimientos alrededor del mil quinientos, primera mitad del siglo XVI. Sin embargo la época que parece evocar se sitúa entre el esplendor y la decadencia del imperio allá por el año 800. Los condicionantes geográficos son correctos, ya que la filmación se realizó en su mayoría en locaciones naturales del estado de Veracruz, y en su menor parte en El Petén, Guatemala. Otro dato a tomar en cuenta es la extensión del imperio. Abarcando varios estados de México (Tabasco, Chiapas, Campeche, Yucatán y Quintana Roo) así como territorios de cuatro países (Belice, Guatemala, Honduras y El Salvador) carecían de un estado centralizado, dividiendo el poder en varias ciudades importantes (Chichen-Itzá, Tikal o Cobá por ejemplo). Esto permitía la existencia de pequeños asentamientos o clanes que a diferencia de las urbes (que contaban con jerarquías sociales, religión y políticas establecidas, y que desarrollaban actividades mas complejas como las artísticas, constructivas o científicas) se dedicaban a la cacería o la pesca.

En el filme los mayas, también se presentan como crueles y salvajes, que, aunque exagerado y tendencioso, recordemos que dominaban el arte de la guerra. La esclavitud o los sacrificios humanos se consideraban prácticas recurrentes. No hay registros de que los guerreros de las ciudades salieran a invadir pequeños poblados y tomaran prisioneros, pero si tenían incursiones bélicas y capturaban a tribus o ciudades enemigas. Cuando Jaguar Paw es llevado prisionero, en su dolorosa peregrinación se topa con poblaciones plagadas de enfermedad, pobreza extrema y hambruna. Esto si tiene eco histórico ya que una de las causas del declive del imperio fué la sequía y el desabasto que azotó muchas regiones, generó éxodos masivos a las grandes ciudades y estas experimentaron severas crisis por sobrepoblación. En la ciudad se muestran de forma precisa las majestuosas pirámides y la organización urbana aunque parecen un tanto decadentes y descuidadas, lo cual coincide con la caída del imperio. Para finalizar se pone un particular énfasis en los sacrificios humanos, mostrando gráficamente masivos rituales en los cuales se decapitaban cientos de personas. En la realidad estas celebraciones eran menos festivas y mas ceremoniales, con un carácer religioso. El cortar las cabezas se reservaba solamente a las personas de alto rango (nobles o gobernantes de tribus enemigas) o a algún guerrero particularmente honorable. A los demás se les abría el pecho y se sacaba el corazón. La cantidad de sacrificados era mucho menor. El diseño de vestuario y el lenguaje son correctos. Al final el Apocalypto de Gibson se convierte en una dinámica y envolvente cinta de acción que fácilmente pudo llamarse The Revenant (Alejandro González Iñárritu, 2015) o Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003-2004) pero que sus valores de producción y creativa puesta en escena la convierten en una curiosidad dentro del cine de venganza.

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z o n a

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Stalker / Andrei Tarkovsky / Rusia / 1979

La materialización del acto creativo requiere, en muchas ocasiones, de un esfuerzo supremo. Graficar cualquier idea, sin importar los materiales o métodos utilizados, demanda talento, reflexión y claridad, manifestado en un delicado balance entre la conceptualización y el conocimiento/habilidad de la técnica. El quehacer fílmico involucra además una serie de factores que aumentan la complejidad: elevado costo (necesidad de financiamiento que supedita la creación a los intereses económicos), optimización de recursos, planeación y logística de las tres etapas de realización (preproducción, producción y postproducción), y ya no hablemos del trabajo de promoción y distribución. Ahora imaginemos que aunado a lo anterior somos lo que André Bazin denominaba un auteur: un realizador con voz propia, con un estilo y visión claramente identificables, teniendo como fin último la creación artística sin importar la opinión del público, la crítica o incluso los inversores. Para finalizar situémonos bajo un castrante régimen político en lo más álgido de la guerra fría.

Mediados de la década de los setenta. El cineasta ruso Andrei Tarkovsky frustrado y deprimido decide abandonar la carrera fílmica para dedicarse al teatro. Sus últimos proyectos (como la adaptación de El Idiota de Fiódor Dostoyevski) se habían topado con una absurda burocracia, retrograda y hostil, que parecía gozar con cada traba y rechazo a sus propuestas. Cansado y deprimido tomó la decisión de intentarlo por última vez, disfrazando de forma ingeniosa sus inquietudes religiosas, metafísicas y existencialistas a través de una distópica historia de ciencia ficción (estrategia que le habría resultado exitosa con Solaris en 1972, curiosamente su trabajo más popular hasta la fecha). Algunos años atrás Tarkovsky había leído en la revista Avrora una suerte de thriller hardboiled plagado de violencia y lenguaje soez de nombre Roadside Picnic firmado por los hermanos Strugatsky (Arkadi y Borís). La narrativa partía de un supuesto arribo de seres extraterrestres a seis puntos geográficos distintos, distribuidos aleatoriamente alrededor del planeta Tierra, que con el tiempo recibirían el nombre de zonas. La estadía (de un par de días) habría pasado prácticamente desapercibida tanto para los visitantes como para los humanos debido a la falta de contacto y/o avistamientos. Lo interesante del caso es la repercusión, ya que, aunque el hecho fué aparentemente inocuo, se fueron encontrando paulatinamente rastros de objetos abandonados por los viajeros que representaban en el mejor de los casos una curiosidad o un beneficio, pero en otros miedo y un peligro latente, incluso mortal. Esta novela corta fungiría como una especie de disgresión para el ruso, apartándolo de sus elevados gustos intelectuales, pero brindando el perfecto pretexto narrativo para desarrollar una obra contemplativa cimentada en las inquietudes trascendentales de sus protagonistas.

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Stalker se presenta como una adaptación muy libre del original, mostrando más interés en el desarrollo psicológico y los cuestionamientos filósoficos de los protagonistas que en el narrar una cinta de género. Tarkovsky parte de la misma premisa (las zonas donde los visitantes olvidaron objetos y los avatares de los individuos, llamados stalkers, que ilegalmente incursionan y transitan dentro de ellas) pero la reduce al mínimo. Desdeña la temporalidad del relato, inventa dos personajes que fungen como un compendio sintetizado de varios más y se enfoca en una sola incursión, donde tres personajes: el stalker, el escritor y el profesor, a través del peligroso viaje, buscarán un mítico lugar donde se cumplen los deseos más recónditos. Con una habilidad encomiable va entretejiendo las inquietudes, conversaciones y diatribas de la tercia con prolongados, y poéticos, momentos de paz, silencio, sueño o vigilia.

De forma magistral toma (y manipula) los elementos cinematográficos no solamente como un vehículo narrativo sino como una herramienta audiovisual, incluso sensible. De hecho podemos categorizar a Stalker como un filme sensible, sensitivo. Las músicas a cargo de Eduard Artemyev, de corte electrónico e incluso industrial, actúan como una mimetización del ambiente, de sonidos envolventes que amplificados, articulados y entrelazados componen una sinfonía. Las imágenes, tan importantes aquí como el relato mismo, enfatizan el sentir de que lo observado es tan importante como lo que no se muestra, los silencios tan importantes como las palabras. La cámara también pone un particular interés en las cabezas, que no en los rostros. Las convierte en objetos escultóricos y/o filosóficos que tanto en movimiento como en reposo, son seguidas, rodeadas, amplificadas y escudriñadas como queriendo analizar una obra de arte pero también adivinar de que están hechas, que contienen.

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Desde su concepción Stalker estuvo envuelta de un halo de misterio, entre otras cosas por el hermético secretismo de su desarrollo argumental. La mente creativa del desarrollador pasaba curiosamente por un período de ebullición en el cual se mezclaban sus fuertes cuestionamientos religiosos con los textos de León Tolstói y Dostoyevski, intercalados con la frustración ante la censura y la aparente libertad brindada por el género fantástico, capaz de generar historias e imágenes que funcionaban como el graficador de sus agobiantes obsesiones. Así entre alegorías y ansiedades Tarkovsky filmaba lo que se convertiría en su último filme ruso, fungiendo como esa despedida tanto a su familia (poco después de terminado el rodaje les contruyó una casa y los dejó relativamente provistos, antes de marcharse para siempre de su país natal) como del frustrante y agobiante regimen burocrático que mermaba tanto su voz creadora como su salud (física y mental).

Mucha de la fama y del misterio que rodea a Stalker radica en las anécdotas y leyendas sobre su complicado y problemático rodaje, que en ocasiones han llegado a opacar a la obra misma, ganándole fama al cineasta de arrogante e insufrible. Uno de los ejemplos es el documental Rerberg and Tarkovsky: The Reverse Side of “Stalker” (Igor Maiboroda, 2008) centrado en la tumultosa relación entre el cineasta y su director de fotografía (que terminó en un odio mútuo y el despido de Georgy Rerberg). Este y otros argumentos llevó a situar la obra en un espacio mítico al lado de otras controversiales cintas como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) o Fitzcarraldo (Werner Herzog 1982) célebres tanto por la grandeza del producto terminado como por la complejidad y naturaleza insufrible de sus procesos de filmación. Entre las numerosas historias se cuenta la de las locaciones, célebres por su extrañeza y poética fealdad, que en realidad eran sitios contaminados supuestamente por material radioactivo y que gradualmente ocasionaron la muerte de varios participantes de la cinta, entre ellos Rerberg, Anatoli Solonitsyn (el protagonista), Larissa (esposa de Tarkovsky) e incluso del mismo realizador. Cierto o falso, la importancia de Stalker va más allá de sus teorías de conspiración y exacerbadas controversias, radica en la materialización del acto creativo, de una visión original, única, autoral y genial, una obra maestra de la cinematrografía que al día de hoy sigue levantando cuestionamientos, incitando a la reflexión e influenciando generaciones de nuevos cineastas.

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n u d i e s

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Beyond the Valley of the Dolls / Russ Meyer / USA / 1970

Valley of the Dolls fué la primera novela publicada por Jacqueline Susann. Aunque vapuleada por la crítica especializada se convirtió en un rotundo éxito de ventas situándose no solamente en el primer lugar de 1966 sino en una de las obras más vendidas de la historia. Suerte de roman à clef da cuenta de dos décadas en la vida de tres mujeres que ansiosas de alcanzar el éxito (tanto en Hollywood como en Broadway) probarán las mieles de la fama pero también un estrepitoso descenso al valley of the dolls, donde dolls es un slang que se refiere a “downers” (barbitúricos y anfetaminas). La trama que se rumoraba (hecho que incrementaba el morbo) estar basada en la vida de celebridades como Judy Garland y Dean Martin despertó gran interés en la industria obteniendo 20th Century Fox los derechos del adaptación y Mark Robson el puesto de director. La producción de Valley of the Dolls fué poco menos que un desastre. Se presentaron despidos (el de la Garland fué el más sonado, supuestamente por presentarse ebria a los llamados) así como problemas entre el director y algunos de los actores. La novela original fué alterada tanto en el desarrollo de los personajes (llegando a cambiar radicalmente el arco dramático de la protagonista) como en el tiempo narrativo, incluso suprimimiendo escenas o situaciones importantes (principalmente las que consideraban escandalosas). Esto llevó tanto a la molestia de la autora (se cuenta que al toparse una vez con Robson le dijo categórica: “your film is a piece of shit”) como de la guionista principal quien pidió se retirara su nombre de los créditos. Obviamente estas situaciones prejuiciaron a la crítica y fanáticos de la obra incluso antes del estreno de la cinta.

El filme fué un fracaso crítico y un éxito comercial. Irónicamente con el tiempo sería revisada y reevaluada convirtiéndose en un referente de la época y una importante obra de culto. Para finales de la década de los sesenta y tras el estrepitoso descalabro de Doctor Doolittle (Richard Fleischer, 1967), 20th Century Fox se vió en la imperiosa necesidad de encontrar un éxito y rápido. La respuesta llegó sola. Filmar una secuela del éxito de 1967, con autoría y consentimiento de la misma Susann. Nuevamente las cosas no resultaron bien. La novelista no solo rechazó la oferta sino demandó a la productora por un par de millones de dólares. El tiempo se vino encima. Fox rechazaba cuando draft tenía en manos y para colmo Columbia Pictures les ganaba la batalla gracias a su complicidad con BBS Productions (que se convertiría en el inicio del Nuevo Hollywood) en especial con la cinta Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) que introducía al público hambriento de nuevas propuestas a una versión diluída y estilizada del cine de explotación y de bajo presupuesto con directores avant garde y caras nuevas como protagonistas. Fox decidió así copiar (y mejorar la fórmula) invitando a una dupla sui generis como creadores de su película: el polémico “king of the nudies” Russ Meyer y el crítico de cine Roger Ebert (haciendo su debut como guionista).

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A finales de los sesenta Russ Meyer contaba con más de una docena de filmes en su haber (la mayoría del estilo sexploitation) y una exitosa carrera como camarógrafo de guerra (filmó batallas para noticiarios y documentales) y como fotógrafo de modelos (especializado en pinups y revistas como Playboy). Su peculiar estilo visual lo había convertido en una suerte de celebridad y todo un artista de culto. Hiperviolencia (a veces rayando en lo explícito), violaciones y frenéticas persecuciones maridadas con una estética radicalmente camp teñida de un tono satírico y cómico. Aunque altamente reconocibles, los trabajos de Meyer tenían una característica extra que los volvía inconfundibles y sumamente atractivos: sus mujeres. Precursor de los nudies (películas de “destape” que privilegiaban el erotismo sobre la pornografía o el softcore, protagonizadas por hermosas féminas que gustosas se desnudaban a la menor provocación) el arquetipo Meyeriano era fácilmente identificable: senos enormes con proporciones extravagantes (herederas del pinup de los cincuenta sus cinturas eran imposiblemente estrechas, wasp waist, en contraste a los gigantescos pechos que desafiaban las leyes de la gravedad, gravity-defying y cantilevered en palabras del realizador). Si bien no eran mujeres muy altas o atléticas la proporción y las caras bonitas eran sello de la casa (además era detractor de las cirugías plásticas contrastando fuertemente con el estereotipo actual de actrices sumamente atléticas o modificadas quirúrgicamente).

Beyond the Valley of the Dolls indiscutiblemente es la obra maestra de Russ Meyer. La suma de su peculiar estilo, de las habilidades aprendidas a lo largo de su carrera, del apoyo económico de un gran estudio (e increíblemente con total libertad creativa) y de un colaborador fuera de lo común (Ebert al navegar entre géneros, establecer situaciones surrealistas o absurdas o manipular clichés y esterotipos otorgó tanto a la historia como a los diálogos una dimensión distinta separándola radicalmente de las anteriores cintas del autor). A menudo criticado por la objetivación (cuasi cosificación) y extrema violencia en contra de sus personajes femeninos, Meyer tras un análisis, podría considerarse como lo contrario: un feminista y férreo defensor del empoderamiento de la mujer. Si bien en sus primeras cintas jugaba con los estereotipos machistas y acentuaba sus roles, al llegar Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965) las cosas cambiaron radicalmente. El hombre pasó a un segundo plano. Los personajes femeninos tomaron las riendas y el protagonismo de las cintas: fuertes, heroicas, amazónicas lo mismo vencían al ente masculino a la lucha cuerpo a cuerpo o a conducir autos a toda velocidad, que lo seducían y llevaban a la cama para satisfacción propia o para sacar algún beneficio (mero placer sexual o dominación del macho). La mujeres son más fuertes, inteligentes y poderosas que los hombres, conscientes y seguras de su atractivo llegan incluso a disfrutar lastimarlos o matarlos.  Actrices como Eve Meyer, Tura Satana o Kitten Natividad incendiaron la pantalla y se convirtieron en referentes de la época.

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Desde su inicio Beyond the Valley of the Dolls se muestra categórica. Un letrero nos informa que esta cinta no es una secuela de Valley of the Dolls ni comparte personajes o situaciones con esta o con cualquiera de la vida real. Tomando distancia del melodrama y de cualquier preconcepción, el filme inicia con una surreal persecución: una suerte de superhéroe (¿o superheroína?) armado con una espada vas tras un oficial nazi en lo que parece una casa de playa mientras una hermosa mujer semidesnuda se oculta, resultando muy a su pesar, testigo de un cruento asesinato. Los créditos se superponen sobre las imágenes en un efecto tanto absurdo como desconcertante. De aquí en adelante es difíl explicar lo que sucede. El mismo Ebert la describió con una frase, a manera de premisa: “It’s a camp sexploitation action horror musical that ends in a quadruple murder & a triple wedding.” No podríamos definirla mejor. La trama sigue a un grupo de hermosas mujeres que tienen un grupo de rock The Carrie Nations. Buscando fama y fortuna deciden mudarse a Los Ángeles con el pretexto de buscar (y pedir parte de la herencia) a la tía rica de una de ellas. Tras un ingenioso y  lúdico montaje que superpone un frenético collage de imágenes, tanto sexuales como psicodélicas de lo que les depara en la demencial urbe, a una especie de poesía beat nuestras chicas llegarán de imprevisto al sueño americano. Las cosas de aquí en adelante serán vertiginosas y extrañas a partes iguales: conocen un productor llamado Z-Man (andrógino y extravagante personaje) que las llevará a conocer la fama y el degenere de la vida de los ricos y famosos. Drogas, sexo, música, engaños, desconfianza, celos y porque no tragedia. Una de ellas terminará traicionando a su manager/pareja quien despechado queda parapléjico al tratar de suicidarse, la otra mete en problemas a su novio por acostarse con el tipo equivocado y una más hundida en las drogas y el alcohol queda embarazada y busca la redención mediante el amor lésbico.

De forma inesperada la cinta fué un éxito comercial desde su inicio. Rápidamente recupero el millón de dólares invertido y su peculiar mezcla de decadencia, rostros hermosos, grandes senos, hombres musculosos y personajes caricaturescos encontró un lugar privilegiado en el imaginario colectivo de la época. Frases como “This is my happening and it freaks me out” proclamada por Z-Man fueron repetidas por los jóvenes (y proclamadas incluso en trabajos varios años posteriores como Austin Powers: International Man of Mystery, Jay Roach, 1997). Premeditadamente Ebers y Meyer buscaban generar una mezcla irracional de géneros nunca antes vista con un transfondo de fuerte crítica al show business (primer paralelismo con el filme original). Desde el rodaje el mismo director nunca habló del tono o estilo con ninguno de los actores, en sus palabras para no prejuicir las actuaciones y que fueran mas sueltas. Así, por más ridículos que parecieran los diálogos, los histriones no sabían si se trataba de un drama, una comedia, una cinta de acción o todas las anteriores. La confusión entre ellos dió lugar a una cierta frescura y dinamismo que daban credibilidad a situaciones que rayaban en lo absurdo o surrealista. Ebers también, utilizando el recurso del  roman à clef de la novela original, basó libremente a varios personajes en celebridades: Z-Man en Phil Spector (quien irónicamente protagonizaría treinta años después una situación similar a la del final de metraje), Randy Black en Muhammad Ali o Susan Lake en Anne Welles (protagonista de la novela original). Para rematar y poner énfasis al desenfado y libertad temática, el climax fué cambiado a última hora emulando (de forma por demás explotadora y perturbadora) los asesinatos Tate-LaBianca perpetrados por la familia Manson (crímenes cometidos al tiempo de la escritura del guión). Valley of the Dolls inicia con una fiesta y termina con una fiesta. Ambas mostrando decadencia, pero mientras la primera es diversión, curiosidad y despertar la segunda es más privada, psicodélica y trágica. Así a lo largo de cien minutos y tras ingeniosos montajes (fruto de la inagotable creatividad de Meyer y demostrando lo que podía hacer con presupuesto) pasamos de la algarabía al horror, cambiándo gradual y de forma casi imperceptible de género y culminando en una cruenta masacre que de forma circular funge como escena inicial de los créditos. Finalmente se compadecen del espectador y en una suerte de epílogo aparece una voz en off narrando de forma aleccionadora, moralista y no exenta de ironía la suerte de los personajes y la absurda pero feliz conclusión.

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