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b r e e d

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The Brood / David Cronenberg / Canadá / 1979

Los géneros cinematográficos se gestaron como una invención (con vistas totalmente comerciales) para manufacturar, clasificar y vender productos que las masas pudieran identificar rápida y fácilmente. Teniendo en cuenta que las primeras grandes productoras monopolizaban todas las etapas de la industria (desde la conceptualización de las obras hasta la proyección, pasando por todas las implicaciones legales, artísticas, comerciales, técnicas, etc…) el concepto presentaba la oportunidad de estandarizar los procesos convirtiendo al Hollywood de principios del siglo XX en una suerte de fábrica manufacturera, contando cada estudio con un ejército de guionistas, actores, directores, fotógrafos y demás (todos con sus respectivos contratos de exclusividad) así como con una orientación y estilo definido: Paramount la casa de las superproducciones épicas, 20th Century Fox del cowboy, héroe norteamericano por excelencia, o Universal hogar del cine fantástico y de horror con sus monstruos legendarios.

Dentro de las obvias limitaciones y constricciones de cada género existen algunos que se han caracterizado por las inumerables posibilidades tanto temáticas como visuales que pueden presentar.  Un caso interesante y digno de aproximación es el terror. De claros matices psicológicos su éxito radica en provocar sensaciones directas en el espectador, a manera de manipulación psicoafectiva, utilizando imágenes, sonidos, estímulos, semiótica o sugestión. Así este puede presentar desde una mera incomodidad hasta ansiedad, preocupación, repugnancia, miedo o pavor. Ya desde los albores del cine los Hermanos Lumiére habían causado pánico, de forma involuntaria, con su L’arrivée d’un train à La Ciotat  (1896), Georges Méliès, entusiasta de lo esotérico y sobrenatural, presentaba fantasmas, demonios y magia (por ejemplo Le Manoir du Diable, 1886) o el danés Benjamin Christensen con Häxan (1922) ponía rostro a siglos de brujería, ocultismo y satanismo. Pero tal vez sería hasta Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Alemania, 1922) donde F.W. Murnau sentara las bases del género y buscara premeditadamente intimidar y espantar a la audiencia (aunque desde la década anterior J. Searle Dawley, Wallace Worsley o Rupert Julian presentaban monstruos legendarios  y relatos que podrían considerarse horror gótico).

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Curtido en el cine experimental el canadiense David Cronenberg (sus dos primeras cintas Stereo y Crimes of the Future, surrealistas mediometrajes alejados de narrativas convencionales, ya presentaban inquietudes y temáticas que se convertirían en constantes de su filmografía) se lanzó de lleno al cine de horror en 1965 con Shivers. Primera película de su fructífera sociedad con su amigo Ivan Reitman (quien luego alcanzaría fama en Hollywood con sus comedias ochenteras) y que se considera una de las pioneras del body horror. Violenta, sexual y gráfica evidenciaba una búsqueda progresiva del director por expandir las limitaciones del género tocando temas como la ciencia, la medicina, la psicología, la genética o las parafilias. Rabid de 1975 es un paso adelante, cimentando la fama de Cronenberg como provocador y maestro del género.

Para 1977 a pesar de su creciente fama las cosas se complicaron. Un extenuante proceso de divorcio aunado a una encarnizada y dolorosa lucha legal por la custodia de su hija sumieron al director en una depresión que irónicamente encontraría su catártica salida en uno de sus mejores momentos, creativamente hablando. The Brood es una cinta de horror que surge de una peculiar premisa. El miedo no a un ente desconocido, intangible o sobrenatural sino el miedo a un ser humano real. Tal vez al único que no deberíamos temer sino amar: a la madre. Cronenberg otorga a la maternidad (culturalmente uno de los íconos mas sagrados e intocables) un escalofriante matiz, creando a un personaje que no solamente es capaz de causar daño y dolor sino de exterminar sistemáticamente a todos sus seres queridos, incluyendo (y en especial) a sus hijos.

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Nola (Samantha Eggar) es una mujer con problemas mentales. Está internada en el instituto Somafree dirigido por el Dr. Hal Raglan (Oliver Reed) quien trata a los pacientes de forma experimental con una técnica llamada psicoplasmosis, consistente en que después de sesiones inmersivas (entre psicoanálisis e hipnosis) los internos puedan externar de forma física sus padecimientos (manifestándose como ámpulas, llagas, protuberancias, tumores o malformaciones) curando de esta forma su interior . Frank (Art Hindle) tiene que cuidar a su hija Candy al tiempo que lucha por su divorcio y por la custodia legal de la niña. Un buen día se suceden extraños y salvajes asesinatos en torno a la familia de Nola, perpetrados por deformes creaturas con cuerpo de niño. Los crímenes se van relacionando cada vez más con el susodicho instituto para finalmente revelar la verdad: las mortíferas creaturas son producto de la madre, concibiéndolas con su odio y deseo de venganza y fungiendo como un desahogo a su creciente psicosis.

Con obvios tintes autobiográficos (el personaje de Juliana Carveth esta inspirado en su propia suegra, ya no digamos el de la madre y la hija) The Brood termina siendo una exploración no de la maldad femenina (la locura y la histeria se representaron cinematográficamente con mucho éxito y precisión en varias cintas de la época basta recordar Repulsion de Roman Polanski, Possession de Andrzej Zulawski o Women under the Influence de John Cassavetes) sino de la destrucción del núcleo familiar, de la imposibilidad de las relaciones humanas, del efecto del divorcio en los hijos. Los padres de Nola están divorciados. Su madre la maltrataba brutalmente de pequeña, el padre pasivo callaba o fingía que no pasaba nada (por apatía o miedo a la esposa). Ambos son alcohólicos. La madre, a pesar de estar internada y severamente perturbada, lucha por la custodia de la hija, presuntamente la golpea (la historia se repite?). Amenaza incluso en que prefiere matar a Candy si el padre gana el pleito legal. Frank, aunque se presenta supuestamente como el padre modelo, es triste, serio, atribulado. Odia a la madre. La escena final con la pareja luchando físicamente y el marido ahorcándola es por demás reveladora. Al final Nola puede morir pero no su sangre, no sus traumas que se heredan cual indestructible virus. En el filme la paleta cromática se viste de significante y perfila a los personajes: las mujeres visten de rojo, de colores fuertes, son peligrosas; los hombres son grises, opacos, débiles.  Curiosamente en cuanto a narrativa y puesta en escena podría considerarse de lo más académico y apegado al género que ha hecho Cronenberg. Howard Shore musicaliza y enfatiza con precisión la cinta. No solo la primera sino una de las mejores colaboraciones de la dupla. Al día de hoy a casi cuarenta años de su estreno el canadiense sigue renuente a hablar de la gestación o el rodaje. Nos quedamos con uno de sus comentarios al terminar de filmar la escena climática de la cinta: “very satisfying”.

 

 

 

 

 

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t r a s h o

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Multiple Maniacs / John Waters / USA / 1970

Un extravagante personaje de nombre Mr. David convoca a un peculiar espectáculo: bajo una carpa montada en un jardín público se exhibirán de forma voyeurista (y gratuita) una serie de depravados, degenerados, drogadictos y entes similares prácticando cuantas perversiones, fetiches, parafilias y desfiguros se tenga en mente, el nombre del itinerante show es por demás ilustrador ‘The Cavalcade of Perversions’. Ataviado como maestro de ceremonias y con un micrófono desconectado en la mano el individuo logra captar la atención de vecinos, parejas de enamorados y demás transeúntes clasemedieros que movidos por el morbo hacen a un lado la obviedad de que todo huele a una terrible estafa. Tras observar entre fascinados y horrorizados a los integrantes de la caravana la trampa se hace evidente: la terrible Lady Divine, líder intelectual de este grupo de maleantes, urdió esta estrategia para asaltarlos utilizando como anzuelo su pasmosa (y cuasi ineludible) curiosidad. Para complicar las cosas nuestra antihéroe sufre un ataque de extrema demencia para terminar asesinándolos en un creciente éxtasis violento (como anotación al margen solamente han pasado 15 minutos de metraje). Esto será el inicio de una espiral de abusos, crimen y anarquía transgrediendo los límites de la lógica, la decencia y la sanidad.

El resto no será más agradable presentándose una sucesión de eventos cada vez más surrealistas y demenciales en un maniático in crescendo difícilmente visto en pantalla: Mr. David le es infiel, Lady Divine se entera y busca venganza. En el camino un par de junkies la atacan y violan brutalmente, el Infante de Praga se le aparece, cuál divina epifanía, llevándola de la mano a un templo a orar. El supuesto momento místico deviene en una de las escenas más irreverentes, incendiarias y blasfemas jamás fotografiadas (la protagonista es seducida por otra mujer, quien después de besarla le introduce de forma rectal las cuentas de un rosario mientras le susurra al oído las estaciones del viacrucis, el montaje intercala la lasciva relación sexual con el violento sufrimiento narrado). El relato no termina aquí. Mink (la seductora hereje autonombrada religious whore) acompaña a Lady Divine en la búsqueda de los infieles desatándose un sinfin de desgracias entre las que podemos enumerar asesinato (con devoramiento de entrañas incluído), violación (por una gigantesca langosta ni más ni menos), destrucción de propiedad privada y pánico sembrado por las calles.

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Decía Tarkovsky que el cine es un arte que captura el tiempo, “no como una abstracción sino como una realidad”. El cineasta así es una suerte de escultor que tiene por materia prima a una vida entera, esculpiendo y cortando (y deshechando) las partes superficiales hasta llegar a la duración del metraje. Partiendo de esta concepción el tiempo resulta parte esencial del cine: es su sustancia, lo que en su análisis le otorga significado, pertinencia, importancia o coherencia. Tanto en el tiempo narrativo como el tiempo efectivo de la obra. Multiple Maniacs, segundo filme del norteamericano oriundo de Baltimore, está fuertemente anclado a su tiempo y su relevancia es directamente proporcional a este.

John Waters fué un chico de cuna privilegiada. Rebelde desde pequeño pasó por inumerables colegios (no es de sorprender que más de alguno fuera religioso, sentando las bases de su profundo rechazo al clericalismo y tendiendo nexos con cineastas como Luis Buñuel). Su expulsión de la NYU fué la cereza en el pastel que lo alejó de las aulas y lo acercó al cine. Curioso de su sexualidad y el uso de drogas (recordemos que su juventud transitó por los revoltosos sesentas) regresó a casa con más preguntas que respuestas y más inquietudes que certezas. Se hizo de un grupo de amigos (que se convertirían en sus actores, The Dreamlanders) que incluía ladrones, drogadictos, travesties y hippies, el sui generis colectivo de misfits y outsiders pasaba el tiempo leyendo, viendo películas (Waters es un devorador de cine, culto y conocedor, sus ídolos personales engloban desde las propuestas artísticas europeas de Ingmar Bergman y Rainer Fassbinder, el serie b de William Castle, la opulencia surreal de Federico Fellini, el gore de Herschell Gordon Lewis, la experimentación underground de Kenneth Anger o el sexploitation de Russ Meyer) y filmando cintas caseras con una cámara de 8mm regalo de su abuela.

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 John Waters filma esta su segunda cinta con un presupuesto irrisorio ($5,000 USD). Las locaciones son su casa o exteriores de su natal Baltimore (obviamente sin permisos). Los actores son sus amigos y vecinos. La cámara es prestada. Sin ninguna pretensión estética o artística obvia iluminación, encuadre, estabilidad o foco creando una obra de apariencia sucia (el mismo cineasta la llama de forma burlona “a bad Cassavetes movie”). La mayoría de los personajes están sobreactuados y gritan todo el tiempo (al tener un presupuesto casi nulo era impensable corregir o doblar el audio en post producción así que los actores tenían que prácticamente desgañitarse para sobreponer su voz al ruido ambiental). En pocas palabras toda un filme guerilla-style. Su “estilo como terrorismo” llega a su punto más álgido en la escena final, donde la protagonista (llena de sangre portando un ajustado mini vestido y un abrigo de pieles) cual monstruo legendario y totalmente desquiciada destruye automóviles, ataca peatones y siembra el pánico por las calles. Al final la guardia civil la rodea para terminar fusilándola, al tiempo que la multitud observa encantada y se escucha el “God Bless America” de Kate Smith como banda sonora.

Multiple Maniacs, así, se convierte en un producto de su tiempo. Una creación derivada del desencanto de una juventud que no se cree el sueño americano. Que les tocó vivir una realidad marcada por ese turbio período entre el asesinato de John F. Kennedy y los crímenes de la familia Manson. Que a veces observadores a veces partícipes topaban con movivimentos políticos y contraculturales cada vez más radicales. Que escuchaban de protestas estudiantiles en Europa. Que aplaudían a Martin Luther King oponiéndose vehementemente a la guerra de Vietnam. Que lo mismo asistían al festival de Woodstock que miraban con temor y fascinación a los Black Panthers y otras facciones radicales. Que sin entender del todo reprobaban la batalla de Algeria y aplaudían el sandinismo. Que desafiaban el establishment y fantaseaban con la anarquía. El cine de Waters nunca sería tan libre. Alimentado del odio y la violencia renegaría de la supuesta pasividad beatnik. Representa su rompimiento definitivo con la religión (la infame escena del “rosary job” da cuenta de ello), representa su irrefrenable oposición a lo percibido como correcto (en una escena Lady Divine narra con emoción el asesinato de un policía para proceder a acabar con otro con sus propias manos) y representa su nueva concepción de la belleza (todos los personajes concuerdan con la despampanante hermosura de Lady Divine obviando el hecho de que es personificada por un hombre de 1.88m y 150 kgs, maquillado como una caricatura de Liz Taylor). A Multiple Maniacs le sucedería Pink Flamingos dos años más tarde, obra polémica e irredenta que le daría fama internacional y un status como cineasta de culto.

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McCabe & Ms Miller / Robert Altman / USA / 1971

Un tracking shot revela lentamente el boscoso entorno. La lente de Vilmos Zsigmond captura, con una patina sobre expuesta, una brumosa desolación paralela al sentir de un atribulado Warren Beatty. Los créditos se suceden al ritmo del Stranger Song de Leonard Cohen. La complejidad narrativa y estética de Robert Altman encuentra el maridaje perfecto en las músicas del poeta canadiense. Solo tres canciones y un filme orquestado en torno a ellas. Es el antiwestern McCabe & Ms Miller. El año 1971.

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t r o g l o d y t e s

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Bone Tomahawk / S. Craig Zahler / USA / 2015

A finales del siglo XIX mientras en Francia los Lumière realizaban filmes sin pretensiones narrativas o estéticas que en gran parte prefiguraban al documental (a fin de cuentas documentaban acciones, costumbres, formas de vida, convencionalismos) o Méliès rodaba actos de ilusionismo convirtiendo al cinematógrafo en una herramienta para sus funciones de magia, en los Estados Unidos de América Thomas Alva Edison fundaba el primer estudio de la historia (Edison Studios) con el fin de  producir y filmar proyectos de ficción que ellos mismos proyectarían y distribuirían. Edison, astuto hombre de negocios, ya visualizaba al cine como un negocio redondo que exprimiría con la realización de más de mil cortometrajes, sucumbiendo hasta la segunda década del siglo XX ante diversos factores como las acusaciones (fundadas) de monopolio, el golpe económico de la primera guerra mundial, y la fuerte competencia en especial de las productoras que terminarían asentándose en California en ese lugar adyacente al Valle de San Fernando llamado Hollywood.

Buscando el espectáculo y el entretenimiento, los primeros filmes de los Edison Studios versaban sobre actos circenses: acrobacias, malabares, stunts. Muchos de ellos asociados con una incipiente identidad americana que tomaba fuerza rápidamente (actos con pistolas y rifles, espectáculos de rodeo, imaginario del lejano oeste). A principios del siglo XX y ante la necesidad de seguir acaparando el mercado, se lanzaron de lleno a los filmes narrativos buscando establecer estereotipos identificables de la mano de heroicas proezas. Aquí es donde surge el arquetipo perfecto, el cowboy, una suerte de capataz rubio, fuerte y bronceado que controlaba el ganado y protegía sus tierras, mientras su piel se curtía una hermosa mujer lo esperaba en casa con la comida caliente. Los malvados, estereotipos también, serían cualquiera ente que atentara contra su patrimonio: los ladrones, forajidos y forasteros que envidiaran sus pertenencias bien habidas o los indios (nativos americanos) que reclamaran sus tierras. Estos filmes se presentaban como la personificación de los miedos de la sociedad clasemediera anglosajona pero también como la salvación y heroica destrucción de estos. Así nacería el western, el género norteamericano por excelencia.

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Desde el considerado primer trabajo del género The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) producido por Edison (y referente obligado en lo estilístico, técnico, narrativo y actoral) ya se establecían arquetipos como el sheriff valiente y heroico, los malvados asaltantes o el tren como contenedor del tesoro; y situaciones como las persecusiones y el climático tiroteo final. Pero el gran momento del western no llegaría sino hasta la mitad del siglo con los clásicos de John Ford y Howard Hawks, para migrar una década después a la televisión que se vislumbraba como su cómoda tumba. Curiosamente con las contraculturas y la llegada del cine experimental, el avant garde, el cine serie b o el new hollywood se le dió un nuevo aire pero desde disímbolos enfoques: la explícita hiperviolencia de Sam Peckinpah, el spaghetti western de Sergio Leone, el anti-western de Robert Altman, el acid western de Monte Hellman, el western metafísico de Alejandro Jodorowsky. Para muchos la última obra maestra del género y suerte de epitafio vino de la mano de un veterano vaquero: Clint Eastwood y su multipremiada Unforgiven (1992). De forma por demás peculiar, de unos años a la fecha, regresa de nuevo, ahora reinventado y reconfigurado, enmarcado por el cine independiente norteamericano y de la mano de jóvenes y talentosos realizadores: Kelly Reichardt, John Hillcoat, Andrew Dominik, Quentin Tarantino, David Mackenzie o S. Craig Zahler.

Steven Craig Zahler es un novelista norteamericano, especializado en historias criminales y westerns, con gran aceptación y reconocimiento. Desde el 2011 se han realizado cinco filmes con guiones firmados por él (y asegura tener una veintena mas). También es un talentoso cinefotógrafo habiendo participado en varios corto y largometrajes a lo largo de la década de los noventa. Por si fuera poco es músico, curtido en los derroteros del metal (heavy y black) fungiendo como baterista y letrista. En 2015 rueda Bone Tomahawk, su primer trabajo como director, en el que además escribe el guión y compone la música. Zahler compensa el modesto presupuesto (poco más del millón y medio de dólares) con una cuidada y sobria puesta en escena (casi rayando en lo minimalista), una muy estudiada fotografía, un excelente diseño sonoro, y un sólido guión que sutilmente parece seguir los convencionalismos del género para trastocarlos o destruírlos.

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El relato (lineal y progresivo) de Bone Tomahawk inicia con una suerte de prólogo en el cual dos bandidos matan con saña a unos viajeros para robarlos (degollación en primer plano incluída), después al querer huir, se topan con un camposanto de apariencia tribal del que uno no saldrá vivo. Aparece el título. Saltamos once días en el tiempo a un pueblo llamado Bright Hope. Rápidamente nos topamos con una serie de personajes que se antojan caricaturescos (a la usanza de los Coen): el duro, impávido y siempre justo sheriff (magnífico Kurt Russell), su ayudante, un torpe y al parecer inseguro anciano llamado Chicory (Richard Jenkins en tal vez la mejor actuación del filme), un presuntuoso y aristocrático individuo llamado Booner (un cumplidor Matthew Fox), el testarudo e impulsivo capataz (Parick Wilson encarnando con precisión al estereotipo del cowboy) y su hermosa esposa (Lili Simmons) quien además es asistente del médico local. Todo parece ir bien, el pueblo es por demás tranquilo y los habitantes deambulan cual fantasmas, hasta que aparece uno de los bandidos del prólogo y cual estudiado mcguffin hitchcockiano desencadena una serie de acciones que culminan con un secuestro y un cruento asesinato. Siguiendo al pie de la letra el manual del western perfecto (movido por la venganza, prefigurando un enfrentamiento final con persecuciones de por medio) la cinta reune a un variopinto grupo de personajes que emprenderán un complicado trayecto para salvar a los rehenes de lo que parece, un sanguinario grupo de trogloditas antropófagos.

Aquí es donde Zahler, con un manejo preciso y astuto del timing y el suspense, convierte un tradicional filme de cowboys en una cruenta historia de terror, más emparentada con las cintas de Tobe Hopper que con los académicos trabajos de Howard Hawks. Se las ingenia para generar empatía con los personajes mediante movimientos, reacciones, monólogos y diálogos, la mayoría de los cuales son cortesía de Chicory quien se intuye en un principio como la contraparte humorística gradualmente convirtiéndose en la conciencia, ética, valentía y sabiduría del grupo. El sutil ritmo, que pareciera lento pero nunca cansado, contrasta súbitamente con explosiones de gráfica violencia que alteran la marcha y sacuden al espectador, sirviendo como preámbulo al terrible desenlace. La fotografía a cargo de Benji Bakshi privilegia la luz natural y los exteriores, dando principal énfasis al encuadre y a las posibilidades de este. Curiosamente me hizo recordar a Pedro Costa quien, aunque con un estilo diametralmente opuesto, defiende enfáticamente la resignificación del encuadre y la importancia de los movientos de cámara (…“deberían recuperar el poder de significación que tuvieron cuando nacieron como herramienta expresiva”). Valiente, meticulosa y sorpresiva la ópera prima de Zahler se presenta como un filme inclasificable, si bien solo comparable con aquella gran cinta de Antonia Bird llamada Ravenous (que tal vez no coincidentemente cuenta con la participación de David Arquette, también en un papel secundario, y también fungiendo como el mcguffin de la cinta).

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p o s t  m o r t e m

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Swiss Army Man / Daniels / USA / 2016

Técnicamente una premisa se podría definir como la idea base para un razonamiento. Una suerte de conjetura que infiere, genera conocimiento (o su desarrollo) y permite sacar una conclusión. Su estructura lógica y narrativa ha sido utilizada y acogida con regularidad por diversos autores (en la literatura y el teatro principalmente) sirviendo como útil herramienta para vincular el tema escogido con los elementos básicos para la construcción de un drama. Así los personajes, el contexto y el conflicto dan forma a la idea y concretizan el relato. Por ende, la premisa se ha convertido en una unidad importante en gran parte del quehacer cinematográfico tradicional, o por lo menos en el que se sujeta a una estructura dramática y a un guión, siendo en no pocas ocaciones el culpable del éxito o fracaso de un filme (tanto crítico como comercial).

Cineastas como Peter Greenaway desdeñan al guión y a la narrativa tradicional, pero curiosamente buscan respaldo (y sustento) en la premisa para sus obras. Citemos The Tulse Luper Suitcases (Inglaterra, 2003) la cual se vió beneficiada por una excelente premisa que daba sentido, creando de paso expectativa e interés, a un críptico y radical filme que en otras circunstancias hubiera nadado entre el olvido y salas de museo: la vida de un escritor, narrada por el contenido de 92 maletas, el cual pasa la mayor parte de su vida encarcelado, coincidiendo momentos de su vida con grandes acontecimientos del siglo XX. Ahora, una excelente premisa no es garantía de una buena cinta o viceversa. Recordemos la simpleza temática de Irréversible (Gaspar Noé, Francia, 2002) que con una endeble idea (prácticamente sustentada en la frase “le temps detruit tout”) reniega de la estructura lineal de tres actos para dar prioridad a las imágenes y al efecto de estas en el espectador (con excelentes resultados).

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Swiss Army Man, sensación del pasado festival de Sundance, y uno de los filmes más divisorios y polémicos del dosmildieciséis, no se sustenta en una buena o mala premisa sino en una una absurda, chocante, aborrecible y escatológica: un hombre varado en una isla desierta descubre un cadáver flatulento, el cual como si de navaja suiza humana se tratase (ver el nombre original en inglés), le ayuda a sobrevivir enseñándole de paso el valor de la amistad y el camino a la madurez, o algo así. No negaré que la primera vez que escuché sobre esta cinta sentí curiosidad. Una idea de este calibre, capaz de sonrojar al pensamiento más guarro de Mel Brooks o hacer parecer correctos los primeros trabajos de los Farrelly, podría resultar una estupidez que busca la risa fácil, o por otra parte presentar un trabajo tan radical y transgresor que al anunciarse (desde un inicio) de una forma tan soez (rompiendo reglas de censura y de la ominipresente corrección política que nos circunda) se diera el lujo de empujar la creatividad del cine norteamericano más interesado en el remake y el comic que en el desarrollo de la innovación narrativa e ideológica.

Decantándose por la segunda opción, la película dirigida por Daniels (nombre artístico del dueto conformado por Daniel Kwan y Daniel Scheinert) busca desarrollar un filme inteligente y propositivo, con excelentes visuales y músicas, poniendo sus miras en el cine independiente de culto más que en el espectáculo hollywoodense. Cumplen con sus objetivos? Primero considero pertinente hacer un par de anotaciones sobre los directores y otras tantas sobre la cinta. Los Daniels, a juzgar por su edad y estilo, tienen una gran deuda con la generación alternativa introducida por MTV en la década de los noventa, período caracterizado por la experimentación visual y por ser la cuna (y playground) de cineastas ahora consagrados como Wes Anderson, Sofia Coppola, Mike Mills, Spike Jonze o Michael Gondry entre otros. La posibilidad de una apertura musical (englobada y etiqueda como alternativa) a derroteros disímbolos e innovadores más su consiguiente difusión a las masas, dió oportunidad y presupuesto a un caudal de grandes propuestas sentando las bases de muchos de los estilos visuales vigentes. No es de extrañar la gran influencia, principalmente de Jonze y Gondry, en la ópera prima de este par de realizadores. Los Daniels también hicieron sus pininos en los terrenos del videoclip ahora cobijados por el streaming y las plataformas digitales que permiten flexibilidad, menores costos y limitantes, mayor proyección y alcance. Entusiastas del indie pop realizaron meritorios trabajos para Chromeo, Foster the People, The Shins, Passion Pit o Manchester Orchestra, esta última agrupación culpable de la ubicua y fundamental banda sonora del filme.

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Swiss Army Man es vistosa, atractiva y exitosa en el terreno técnico. Si bien no llega a las alturas de Where the Wild Things Are (Spike Jonze, USA, 2009) de la que toma muchas pautas visuales, movimientos de cámara y juegos de luz (el excelente uso de la iluminación atmosférica por ejemplo) presenta un trabajo de fotografía encomiable pasando con soltura de la cámara lenta a la edición vertiginosa, de la cámara en hombro al más pulcro encuadre, estableciendo de paso un ritmo visual y narrativo (a veces un tanto sobrado y distractor) en general efectivo y atractivo. El sonido es uno de los puntos más fuertes coqueteando incluso con convertirse en cinta musical e integrando de forma natural y poco forzada sonidos de la naturaleza, secreciones, flatulencias, sonidos corpóreos, efectos especiales y la banda sonora, que a a decir de los actores, era compuesta e interpretada in situ al momento de la producción. Con matices in crescendo y cuasi épicos el trabajo de Andy Hull y Robert McDowell (integrantes de Manchester Orchestra) resulta catártico y emotivo catalizando la creciente relación afectiva de los personajes principales.

En cuanto al guión la propuesta no desmerece. Suerte de viaje iniciático para adultos, Paul Dano da vida a un tipo varado en un recóndito lugar, a punto del suicidio, que de forma por más surreal descubre la salvación por medio de la autoaceptación. Dano, experto en papeles de freak, da soltura y credibilidad al inseguro protagonista que gracias a sutiles detalles del guión (a cuentagotas pero de manera creciente) se abre ante nosotros: una foto del celular de su objeto de afecto (a quien tan pronto tiene señal espía en facebook), una historia sobre su incapacidad de autosatisfacerse (vinculada al recuerdo de la madre perdida), el miedo al padre (sensibilidad a los insultos y sobrenombres), nulas habilidades sociales perfiladas por convencionalismos (las omnipresentes flatulencias pasan de escatológica broma a trauma de adaptación), el aparente amor platónico que deviene en perturbadora obsesión, etc… Por su parte Daniel Radcliffe (quien además produce y fué pieza importante para la creación de la cinta) se convierte en la gran revelación. Un cadáver inerte que de forma cuasi milagrosa, y progresivamente al desarrollo de la amistad y catártica apertura de Dano, recobra capacidades como el habla (moviento de la quijada) transmitiendo con una sutil y minimalista actuación lo mismo pueril curiosidad que ternura, amistad y complicidad. Con el gran peligro de caer en la caricatura y convertirse en una suerte de Weekend at Bernie’s (Ted Kotcheff, 1989), Radcliff matiza y da vida a uno de los personajes mas peculiares de los que se tenga memoria.  

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Ya como obra terminada es donde el filme pierde un poco la brújula. Con un excelente primer acto (el intento de suicidio / descubrimiento del cadáver / sinfonía de flatulencias / viaje en jet ski humano), que en menos de 10 minutos ya había espantado a media audiencia, las expectativas se van a la alza. El segundo acto creativo / emotivo / divertido a partes iguales establece el mood y orienta el relato, si bien pecando de videoclipero, efectista y deudor (vamos hay secuencias calcadas del skechtbook de Gondry). El último tercio es en cierta manera el más problemático ya que acelera las acciones y busca afanosamente una resolución, cambiando el tono (de comedia irrestricta a realismo dramático) presentando perturbadoras aristas al fantástico relato. Aunque no ofrece una conclusión concreta o una explicación lógica, las pistas presentadas a lo largo del filme más los sucesos finales apuntan a una sola (y un tanto simplista) respuesta.

Volviéndo a la cuestión inicial, cumplen los Daniels con sus objetivos? en gran manera. Como futura cinta de culto, como revelación de Radcliff, como premisa muy original, como orgullo indie lo hacen con creces. Como renovadora del acartonado panorama cinematográfico, como parteaguas, como referente obligado, como transgresión irrestricta y dura no estoy tan seguro.

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a ñ o d i e c i s é i s

Tumultoso, complejo, cruel y sorpresivo el dosmildieciséis será recordado por el regreso al establishment, el retroceso en las relaciones (y derechos) humanas, el fracaso (o hastío) de los sistemas económicos imperantes y una vuelta del hombre a ese absurdo afán de repetir errores del pasado. Si la violencia, descontento, ansiedad o desazón estuvieron presentes, coexistieron también con la unidad, la protesta, la búsqueda de libertad y nuevas oportunidades, vamos el buscar renacer de las cenizas. Este clima socio/político/económico tendría (y tendrá) su eco en las manifestaciones artísticas: plásticas, sónicas y por ende cinematográficas. Las propuestas arriesgadas, y la desmitificación (y replanteamiento) de los valores, la sexualidad o los géneros, se impusieron (en calidad y substancia) al cine banal y de entretenimiento. Se presentaron obras inclasificables, entrañables e importantes, no todas ellas valoradas pero si disfrutadas. A continuación, sin orden cronológico, afectivo o de preferencia, mis favoritas del dosmildieciséis.

1. The Handmaiden / Park Chan-Wook / Corea del Sur

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2. American Honey / Andrea Arnold / USA – Inglaterra

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3. Certain Women / Kelly Reichardt / USA

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4. The Witch / Robert Eggers / USA – Canadá

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5. Cameraperson / Kirsten Johnson / USA

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6. Paterson / Jim Jarmusch / USA

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7. Louder than Bombs / Joachim Trier / Noruega

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8. Childhood of a Leader / Brady Corbet / Inglaterra

photo by Agatha A. Nitecka please always credit the photographer

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9. Moonlight / Barry Jenkins / USA

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10. The Lobster / Yorgos Lanthimos / Irlanda – Inglaterra – Grecia – Francia – Holanda

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k i n g  o f  s c o t l a n d

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Macbeth / Justin Kurzel / Inglaterra-Francia-USA / 2015

Adaptar la obra de William Shakespeare no es tarea fácil. Su florido dominio del lenguaje, su arsenal de recursos lingüísticos o la complejidad de su prosa cuasi poética, dan cuenta de la maestría del bardo pero también de la dificultad de ofrecer lecturas pertinentes sobre sus trabajos. Dentro de sus tragedias mas reconocidas se encuentra Macbeth, escrita a principios del siglo XVII, cuyas cualidades narrativas, tensión dramática, violencia exacerbada y aspectos sobrenaturales le han otorgado una cualidad cinemática irresistible, gracias a la cual se han filmado no menos de una veintena de películas influenciadas o basadas en la historia del delirante monarca escocés (Throne of Blood de Akira Kurosawa, 1957 o Cabezas Cortadas de Glauber Rocha, 1970 por nombrar solo un par).

La tarea de filmar a Shakespeare usualmente se bifurca por dos caminos: el primero en que se respetan al máximo los diálogos y el contexto (los trabajos de Kenneth Branagh y Laurence Olivier por ejemplo) resultando en su mayoría pulcras obras teatrales con recursos audiovisuales, y el segundo, donde se toma el texto o la historia como punto de partida para la experimentación (Prospero’s Books de Peter Greenaway, 1991, Romeo and Juliet de Baz Luhrmann, 1996, Titus de Julie Taymor, 1999 o The Tempest de Derek Jarman, 1979). Sin ser reduccionistas tenemos que reconocer que hay muchos ejemplos que se sitúan justo en el medio, como las adaptaciones de Orson Welles (esa obra maestra llamada Chimes at Midnight, 1965 o Macbeth, 1948). Hablando de esta última, aunque destacable, no es la mejor versión cinematográfica de la célebre tragedia, recayendo el honor en las manos de Roman Polanski y su The Tragedy of Macbeth de 1971. En un momento por demás oscuro y depresivo de su vida, el realizador polaco retoma la célebre tragedia potencializando el mood, la paranoia, la culpa y una oscurísima atmósfera. Mucho más violenta, sangrienta y psicológica su visión curiosamente se siente más real, más humana, más desgarradora.

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La historia, aunque de todos conocida, es pertinente revisitarla. Basada libremente en hechos reales (aunque al parecer Shakespeare se mostraba más interesado en crear una historia sobre  ambición desmedida, traición, muerte y la repercusión de estas en la psiqué del individuo, que en escribir un relato histórico) la tragedia daba cuenta de las andanzas del barón (thamis) de Glamis de nombre Macbeth, primo del rey de Escocia. Tras vencer en una complicada y desigual batalla al traidor Macdonwald es visitado por tres brujas que a manera de oráculo le presagian un próspero futuro, que rayando en lo fantástico, lo convertirían primero en un destacado noble y después en el mismísimo rey de su país. Con reservas y clara incredulidad el otrora noble Macbeth observa con sorpresa como se cumple la primera parte de la profecía (es nombrado intempestivamente thane de Cawdor) y en un ataque de ambición cuenta a su esposa sobre las extrañas mujeres y la fuerte posibilidad de convertirse en monarca. Lady Macbeth astuta e intrigante convence a su esposo de acelerar el destino y juntos planean el asesinato del rey Duncan. Así de manera vertiginosa se concatenan una cadena de crímenes y desgracias que sumirán a la pareja primero en el espiral de la desmedida avaricia y luego, gracias al peso de la culpa, en la más desquiciante de las locuras. La historia obviamente no puede más que terminar en, como en las mejores tragedias del inglés, suicidio o climática muerte.

Filmada por Justin Kurzel, director australiano que alcanzó fama con su ópera prima Snowtown (2011), la última adaptación de Macbeth se presenta como un trabajo meritorio, respetuoso con la historia y diálogos del original pero sumamente estético y propositivo, tomando influencia de las versiones de Welles y especialmente de Polanski (de quien es deudor en el carácter oscuro, el énfasis en la psicología de los personajes y la explícita violencia). Con un lenguaje apegado al literario a medio camino entre prosa y poesía, el filme se desarrolla de forma lineal y de acuerdo al carácter narrativo del libro, tomando pocas desviaciones y licencias en aras de delinear (y enfatizar) ciertas características de los personajes. Así la cinta inicia con la muerte de la hija pequeña de la pareja (situación que no aparece en la tragedia) realzando el dramático vínculo entre ambos  y su relación de codepedencia (y de cierta manera haciendo más factíble la influencia criminal de Lady Macbeth para con su marido). La daga voladora que se aparece al protagonista en más de una ocasión ahora es empuñada por un puberto soldado asesinado en batalla (poniendo de manifiesto la culpa de Macbeth como líder militar y como responsable de los jovenes soldados). Las tres brujas que presagian (y sirven como motor narrativo) ahora están acompañadas por una niña pequeña y un bebé (mórbido recordatorio de la hija perdida). La batalla final (presagiada por las mujeres) se presenta a manera de un bosque incendiado por los rebeldes (cuyas cenizas literalmente mueven al bosque) que brinda una atmósfera más realista y climática al combate (y se presta para el goce estético de la mise-en-scène final).

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Además del excelente trabajo de adaptación tres aciertos por parte de Kurzel separan a esta versión de la casi veintena existentes: primero el fuerte énfasis en la aspecto visual de la cinta gracias al excelente trabajo de su colega y amigo Adam Arkapaw (con quien ya había trabajado en Snowtown  y quien había fotografiado con éxito las series Top of the Lake de Jane Campion y True Detective de Cary Fukunaga). Arkapaw realiza un meritorio trabajo que raya en lo poético, poniéndo especial énfasis en el encuadre, las texturas, la paleta cromática y la iluminación atmosférica. Juega con el time lapse, la cámara lenta, la profundidad y los enfoques. Esplédido en los planos abiertos los contrapone con simétricas imágenes que nos plantan a los protagonistas de frente a la cámara y como eje visual. Sin pudor los combina con close ups que dan cuenta de cada arruga, cada imperfección, cada mueca, cada gesto. Segundo, el cuidado y meticuloso diseño de arte por parte de la inglesa Jacqueline Durran, quien no ajena al cine de época (y curtida en el espectáculo teatral)  muestra una encomiable atención al detalle y una coherencia histórica, geográfica e incluso metafórica (el vestuario sirve como una extensión del estado de ánimo de los personajes). Tercero, las actuaciones. Kurzel confía totalmente en sus actores (Michael Fassbender y Mario Cotillard) permitiédoles mimetizarse con los roles y evitando en todo momento que el espectáculo visual les robe protagonismo. La pareja se siente real, el drama se respira, ambos (no por nada son dos de los mejores actores de su generación) muestran  con solvencia y de forma verosímil el amplio abanico emotivo de los Macbeth que pasa del gozo, a la maldad y de ahí a la locura.

Si bien no perfecta ni la mejor adaptación de la original de Shakespeare, el Macbeth de Kurzel se muestra fresco, estético, bien actuado y bien ejecutado. Un meritorio trabajo que crea muchas expectativas para el trabajo posterior del australiano (recordemos que es su segundo filme) colocándolo como una las prometedoras figuras del espectáculo cinematográfico contemporáneo.

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