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h o m e s i c k  b l u e s

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/ Dont Look Back / D.A. Pennebaker / USA / 1967 / 

El documental musical (siendo el rockumental su acepción contemporánea más popular) ha sido un formato socorrido para capturar el potencial de un artista o agrupación ya sea en directo (en los conciertos la cámara simplemente registra, a veces de forma vertiginosa y prodiga en tomas y edición, la energía y desempeño de los músicos buscando en la medida de lo posible no entorpecer ni ser un distractor), en entrevistas (donde se busca conocer más al artista, ensalzándolo y acrecentando el mito), o simplemente a manera de promoción, supeditando el trabajo o propuesta artística a los deseos de las disqueras y promotores. Don’t Look Back no responde a ninguna de las anteriores motivaciones, de hecho para definirlo es más sencillo hablar de lo que no es. En palabras del mismo Pennebaker, ni siquiera se trata de un documental. 

Primero, no es un filme pop de Richard Lester. El cineasta americano había triunfado con el documental A Hard Day’s Night (1967), un enorme éxito crítico y comercial, el cual convertía a The Beatles en una suerte de atractivos y estilizados personajes que rápidamente hicieron conexión con los jóvenes de la época. Basta decir que la cinta sería un parteaguas y el modelo a seguir por las producciones de la década (y obviamente todos los artistas querían un vehículo de estas características). Segundo, no es un concierto. Aunque Pennebaker nos tienta con la antesala de las presentaciones y llega incluso a mostrarnos el inicio de alguna canción, no muestra jamás una completa, dando mayor importancia al antes (tensión, convivencia, interacciones, entrevistas, nervios en camerinos) y al después (fiestas, transporte en autos, huir de  los fans). Tercero, no es un documental (como tal). La cinta carece de estructura narrativa, de un guión o de una voz en off. No hay explicaciones, no hay críticas, de hecho no existe una interacción directa entre el director y el artista, solamente una cámara de por medio. Cuarto, no es un vehículo para el lucimiento de Dylan. Nunca se busca mitificarlo o justificarlo. En ocasiones le muestra inteligente e ingenioso, en otras infantil e inmaduro. Funge como un retrato silente y realista de un individuo excepcional pero también humano. Y quinto, no es un videoclip. Aunque la escena inicial lo pareciera (esa maravillosa e ingeniosa secuencia en que Dylan, de frente a nosotros en primer plano, muestra una serie de carteles con palabras clave del Subterranean Homesick Blues, las cuales va descartando en sincronía con la canción que suena de fondo, atrás una locación industrial y a su siniestra el poeta beat Allen Ginsberg) es el único momento en que las imágenes son diseñadas específicamente para acompañar las músicas.

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Previo al encuentro con Dylan, Pennebaker ya poseía un nombre y una reputación por si mismo. Con varios proyectos reconocidos en su curriculum, especialmente de corte político, el cineasta junto con Richard Leacock y los hermanos Albert y David Maysles conformaron un grupo que buscaba expandir y jugar con los límites de la producción documental, maridando el realismo de los objetos de estudio con la experimentación de la técnica cinematográfica. Influenciados fuertemente por el Cinema Verité (en especial los trabajos de Jean Rouch en África) se convirtieron en los pioneros de lo que sería llamado Direct Cinema. Así, a mediados de los sesenta y gracias a la casualidad que su amigo Bob Neuwirth fungiría como road manager de la gira de Bob Dylan por Inglaterra (durante abril y mayo de 1965) es que el cineasta tuvo la oportunidad de embarcarse junto al crew, con la condición de tratar de pasar desapercibido y no chocar con el complejo y volátil Dylan. Pennebaker cargó con una pequeña cámara y algunos dispositivos de grabación de sonido, y prácticamente al estilo guerrilla filmaking se convirtío en un fantasma omnipresente en dicho tour.

Aunque carente de un hilo narrativo o de cualquier tipo de guía, Pennebaker con excelente tino y olfato, selecciona una serie de segmentos que de forma episódica y sin estar ligados entre si, conformarán en su conjunto el metraje de la obra: Un joven Dylan interpretando Only a Pawn in Their Game frente a un conmovido grupo de personas de color en un rally político en el Mississippi, componiendo frente al piano o su máquina de escribir, cantando a dueto con Baez canciones de Hank Williams para luego escucharla entonar las suyas, huyendo de una fanática aferrada a su automóvil, parado frente a un lleno total en el Royal Albert Hall, conviviendo con músicos (en una ocasión pregunta a Alan Price porque dejo a The Animals), mostrándose agresivo y arrogante con un corresponsal de la revista Time, recibiendo sencillo y cálido a sus fans o respetuoso y atento frente a una agrupación que hace covers de sus canciones. Prácticamente en todas los planos aparece Dylan acompañado ya sea por su manager Alan Grossman, su amigo y colaborador Neuwirth, o una serie de músicos con los cuales compartía una relación laboral, sentimental (Joan Baez), de amistad (Marianne Faithfull, Ginger Baker) o de rivalidad (maravillosa la secuencia con Donovan, con quien Dylan se comporta grosero y petulante, rematándo en una suerte de duelo interpretativo donde el escocés se muestra sencillo y talentoso pero termina opacado por la apabullante genialidad del americano).

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Filmado principalmente en interiores y de noche, con cámara al hombro, en un elegante blanco y negro con grano explotado, el filme manifestaba el hecho de que Pennebaker estaba más interesado en las prácticas creativas que en los resultados artísticos. Muchas de las secuencias fueron completamente espontáneas, el estilo estaba en función de los acontecimientos, no planeado o estipulado desde un inicio. La idea principal era retratar al poeta y sus facetas, no su obra en si, razón por la cual jamás presenciamos una sola canción completa. Dylan es mostrado multifacético y contradictorio, ambivalente y divergente. En noventa minutos de metraje nos topamos con un personaje ingenioso, arrogante, creativo, tímido, agresivo, andrógino, despreocupado o petulante, a veces todo al mismo tiempo (situación que Todd Haynes conceptualizaría cuarenta años después y de forma magistral en I’m Not There, cinta donde el músico es interpretado por media docena de actores y actrices evidenciando los matices contrastantes de su personalidad).  El momento escogido también es un punto de inflexión, tanto en su vida privada (la separación con Baez, su repentina boda con Sara Lownds o un aparatoso accidente en moto que casi le cuesta la vida) como en su carrera (su incursión en el rock, pasar de artista en solitario a tocar con una banda, el estrellato y fama internacional).

Dylan jamas volvería a presentarse así de real y vulnerable ante ninguna cámara, el acercamiento que logra Pennebaker tanto en el método con en la confianza que le otorga para su desenvolvimiento aunado a las circunstancias bajo las cuales se filmó, son únicas e irrepetibles. Entonces, gracias al estilo y métodos del director realmente llegamos a conocer al poeta urbano?, tal vez no, ya que el mismo Pennebaker propuso que Bob Dylan era en si mismo una interpretación, un personaje inventado por Robert Zimmerman a manera de envolvente de su propia personalidad. Al final Dont Look Back (así, sin apóstrofe) traspasaría fronteras y se convertiría en un trabajo igual o mas influencial que los de Lester y The Beatles. Su huella se sentiría en el posterior cine avant-garde, el experimental, o el independiente; desde John Cassavettes hasta Jim Jarmusch se declararían admiradores y deudores del trabajo y estilo del americano. Este, sencillo y modesto, dice que no existe un truco, no hay un método ni una magia: “It’s just me with a camera on my shoulder, or in my lap”. En la escena final del filme, Dylan comenta divertido que los diarios ingleses lo tildan de anarquista, a lo que sarcástico se vuelve a sus compañeros de viaje y espeta: “give the anarchist a cigarette”. De cierta manera (aunque en un contexto completamente distinto) Dylan era un anarquista, Pennebaker también.

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