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b e l l e z a

neon demon cannes2016-critique-review-neon-demon-film-nicolas-winding-refnThe Neon Demon / Nicolas Winding Refn / Francia-Dinamarca-USA / 2016

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n u d i e s

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Beyond the Valley of the Dolls / Russ Meyer / USA / 1970

Valley of the Dolls fué la primera novela publicada por Jacqueline Susann. Aunque vapuleada por la crítica especializada se convirtió en un rotundo éxito de ventas situándose no solamente en el primer lugar de 1966 sino en una de las obras más vendidas de la historia. Suerte de roman à clef da cuenta de dos décadas en la vida de tres mujeres que ansiosas de alcanzar el éxito (tanto en Hollywood como en Broadway) probarán las mieles de la fama pero también un estrepitoso descenso al valley of the dolls, donde dolls es un slang que se refiere a “downers” (barbitúricos y anfetaminas). La trama que se rumoraba (hecho que incrementaba el morbo) estar basada en la vida de celebridades como Judy Garland y Dean Martin despertó gran interés en la industria obteniendo 20th Century Fox los derechos del adaptación y Mark Robson el puesto de director. La producción de Valley of the Dolls fué poco menos que un desastre. Se presentaron despidos (el de la Garland fué el más sonado, supuestamente por presentarse ebria a los llamados) así como problemas entre el director y algunos de los actores. La novela original fué alterada tanto en el desarrollo de los personajes (llegando a cambiar radicalmente el arco dramático de la protagonista) como en el tiempo narrativo, incluso suprimimiendo escenas o situaciones importantes (principalmente las que consideraban escandalosas). Esto llevó tanto a la molestia de la autora (se cuenta que al toparse una vez con Robson le dijo categórica: “your film is a piece of shit”) como de la guionista principal quien pidió se retirara su nombre de los créditos. Obviamente estas situaciones prejuiciaron a la crítica y fanáticos de la obra incluso antes del estreno de la cinta.

El filme fué un fracaso crítico y un éxito comercial. Irónicamente con el tiempo sería revisada y reevaluada convirtiéndose en un referente de la época y una importante obra de culto. Para finales de la década de los sesenta y tras el estrepitoso descalabro de Doctor Doolittle (Richard Fleischer, 1967), 20th Century Fox se vió en la imperiosa necesidad de encontrar un éxito y rápido. La respuesta llegó sola. Filmar una secuela del éxito de 1967, con autoría y consentimiento de la misma Susann. Nuevamente las cosas no resultaron bien. La novelista no solo rechazó la oferta sino demandó a la productora por un par de millones de dólares. El tiempo se vino encima. Fox rechazaba cuando draft tenía en manos y para colmo Columbia Pictures les ganaba la batalla gracias a su complicidad con BBS Productions (que se convertiría en el inicio del Nuevo Hollywood) en especial con la cinta Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) que introducía al público hambriento de nuevas propuestas a una versión diluída y estilizada del cine de explotación y de bajo presupuesto con directores avant garde y caras nuevas como protagonistas. Fox decidió así copiar (y mejorar la fórmula) invitando a una dupla sui generis como creadores de su película: el polémico “king of the nudies” Russ Meyer y el crítico de cine Roger Ebert (haciendo su debut como guionista).

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A finales de los sesenta Russ Meyer contaba con más de una docena de filmes en su haber (la mayoría del estilo sexploitation) y una exitosa carrera como camarógrafo de guerra (filmó batallas para noticiarios y documentales) y como fotógrafo de modelos (especializado en pinups y revistas como Playboy). Su peculiar estilo visual lo había convertido en una suerte de celebridad y todo un artista de culto. Hiperviolencia (a veces rayando en lo explícito), violaciones y frenéticas persecuciones maridadas con una estética radicalmente camp teñida de un tono satírico y cómico. Aunque altamente reconocibles, los trabajos de Meyer tenían una característica extra que los volvía inconfundibles y sumamente atractivos: sus mujeres. Precursor de los nudies (películas de “destape” que privilegiaban el erotismo sobre la pornografía o el softcore, protagonizadas por hermosas féminas que gustosas se desnudaban a la menor provocación) el arquetipo Meyeriano era fácilmente identificable: senos enormes con proporciones extravagantes (herederas del pinup de los cincuenta sus cinturas eran imposiblemente estrechas, wasp waist, en contraste a los gigantescos pechos que desafiaban las leyes de la gravedad, gravity-defying y cantilevered en palabras del realizador). Si bien no eran mujeres muy altas o atléticas la proporción y las caras bonitas eran sello de la casa (además era detractor de las cirugías plásticas contrastando fuertemente con el estereotipo actual de actrices sumamente atléticas o modificadas quirúrgicamente).

Beyond the Valley of the Dolls indiscutiblemente es la obra maestra de Russ Meyer. La suma de su peculiar estilo, de las habilidades aprendidas a lo largo de su carrera, del apoyo económico de un gran estudio (e increíblemente con total libertad creativa) y de un colaborador fuera de lo común (Ebert al navegar entre géneros, establecer situaciones surrealistas o absurdas o manipular clichés y esterotipos otorgó tanto a la historia como a los diálogos una dimensión distinta separándola radicalmente de las anteriores cintas del autor). A menudo criticado por la objetivación (cuasi cosificación) y extrema violencia en contra de sus personajes femeninos, Meyer tras un análisis, podría considerarse como lo contrario: un feminista y férreo defensor del empoderamiento de la mujer. Si bien en sus primeras cintas jugaba con los estereotipos machistas y acentuaba sus roles, al llegar Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965) las cosas cambiaron radicalmente. El hombre pasó a un segundo plano. Los personajes femeninos tomaron las riendas y el protagonismo de las cintas: fuertes, heroicas, amazónicas lo mismo vencían al ente masculino a la lucha cuerpo a cuerpo o a conducir autos a toda velocidad, que lo seducían y llevaban a la cama para satisfacción propia o para sacar algún beneficio (mero placer sexual o dominación del macho). La mujeres son más fuertes, inteligentes y poderosas que los hombres, conscientes y seguras de su atractivo llegan incluso a disfrutar lastimarlos o matarlos.  Actrices como Eve Meyer, Tura Satana o Kitten Natividad incendiaron la pantalla y se convirtieron en referentes de la época.

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Desde su inicio Beyond the Valley of the Dolls se muestra categórica. Un letrero nos informa que esta cinta no es una secuela de Valley of the Dolls ni comparte personajes o situaciones con esta o con cualquiera de la vida real. Tomando distancia del melodrama y de cualquier preconcepción, el filme inicia con una surreal persecución: una suerte de superhéroe (¿o superheroína?) armado con una espada vas tras un oficial nazi en lo que parece una casa de playa mientras una hermosa mujer semidesnuda se oculta, resultando muy a su pesar, testigo de un cruento asesinato. Los créditos se superponen sobre las imágenes en un efecto tanto absurdo como desconcertante. De aquí en adelante es difíl explicar lo que sucede. El mismo Ebert la describió con una frase, a manera de premisa: “It’s a camp sexploitation action horror musical that ends in a quadruple murder & a triple wedding.” No podríamos definirla mejor. La trama sigue a un grupo de hermosas mujeres que tienen un grupo de rock The Carrie Nations. Buscando fama y fortuna deciden mudarse a Los Ángeles con el pretexto de buscar (y pedir parte de la herencia) a la tía rica de una de ellas. Tras un ingenioso y  lúdico montaje que superpone un frenético collage de imágenes, tanto sexuales como psicodélicas de lo que les depara en la demencial urbe, a una especie de poesía beat nuestras chicas llegarán de imprevisto al sueño americano. Las cosas de aquí en adelante serán vertiginosas y extrañas a partes iguales: conocen un productor llamado Z-Man (andrógino y extravagante personaje) que las llevará a conocer la fama y el degenere de la vida de los ricos y famosos. Drogas, sexo, música, engaños, desconfianza, celos y porque no tragedia. Una de ellas terminará traicionando a su manager/pareja quien despechado queda parapléjico al tratar de suicidarse, la otra mete en problemas a su novio por acostarse con el tipo equivocado y una más hundida en las drogas y el alcohol queda embarazada y busca la redención mediante el amor lésbico.

De forma inesperada la cinta fué un éxito comercial desde su inicio. Rápidamente recupero el millón de dólares invertido y su peculiar mezcla de decadencia, rostros hermosos, grandes senos, hombres musculosos y personajes caricaturescos encontró un lugar privilegiado en el imaginario colectivo de la época. Frases como “This is my happening and it freaks me out” proclamada por Z-Man fueron repetidas por los jóvenes (y proclamadas incluso en trabajos varios años posteriores como Austin Powers: International Man of Mystery, Jay Roach, 1997). Premeditadamente Ebers y Meyer buscaban generar una mezcla irracional de géneros nunca antes vista con un transfondo de fuerte crítica al show business (primer paralelismo con el filme original). Desde el rodaje el mismo director nunca habló del tono o estilo con ninguno de los actores, en sus palabras para no prejuicir las actuaciones y que fueran mas sueltas. Así, por más ridículos que parecieran los diálogos, los histriones no sabían si se trataba de un drama, una comedia, una cinta de acción o todas las anteriores. La confusión entre ellos dió lugar a una cierta frescura y dinamismo que daban credibilidad a situaciones que rayaban en lo absurdo o surrealista. Ebers también, utilizando el recurso del  roman à clef de la novela original, basó libremente a varios personajes en celebridades: Z-Man en Phil Spector (quien irónicamente protagonizaría treinta años después una situación similar a la del final de metraje), Randy Black en Muhammad Ali o Susan Lake en Anne Welles (protagonista de la novela original). Para rematar y poner énfasis al desenfado y libertad temática, el climax fué cambiado a última hora emulando (de forma por demás explotadora y perturbadora) los asesinatos Tate-LaBianca perpetrados por la familia Manson (crímenes cometidos al tiempo de la escritura del guión). Valley of the Dolls inicia con una fiesta y termina con una fiesta. Ambas mostrando decadencia, pero mientras la primera es diversión, curiosidad y despertar la segunda es más privada, psicodélica y trágica. Así a lo largo de cien minutos y tras ingeniosos montajes (fruto de la inagotable creatividad de Meyer y demostrando lo que podía hacer con presupuesto) pasamos de la algarabía al horror, cambiándo gradual y de forma casi imperceptible de género y culminando en una cruenta masacre que de forma circular funge como escena inicial de los créditos. Finalmente se compadecen del espectador y en una suerte de epílogo aparece una voz en off narrando de forma aleccionadora, moralista y no exenta de ironía la suerte de los personajes y la absurda pero feliz conclusión.

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b l a c k / b l u e

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Moonlight / Barry Jenkins / USA / 2016

En 2008 el norteamericano Barry Jenkis estrenó Medicine for Melancholy, una lograda ópera prima que aunque con modesta promoción y difusión cosechó buenas críticas y sendos premios. La cinta de cuidada manufactura y loable fotografía (presentando una desaturación deliberada de colores que en escenas particulares daba lugar al efecto contrario, como una forma de reforzar y matizar posturas e ideologías de los personajes) introducía temáticas como raza (principalmente relaciones interraciales), gentrificación, política o comunicación interpersonal brindando paralelismos con la forma de pensar y cuestionarse del autor. No por casualidad la película se desarrolla en la ciudad de San Francisco (Jenkins recién se había mudado de su natal Florida a California). Así se esbozaba lo que parecía el inicio de una muy prometedora carrera cinematográfica. Lamentablemente las cosas no fueron fáciles. El director pasó ocho años desarrollando proyectos que no pasaron de la pantalla de su computadora. Tuvo que trabajar en otras áreas (carpintería, publicidad, guiones para t.v.) y hacerse a la idea de que cada vez sería más díficil remontar su quehacer fílmico.

Sería hasta 2013 cuando Jenkins se topó con un guión para teatro de nombre “In Moonlight Black Boys Look Blue” escrito una década antes por Tarell Alvin McCraney, destacado dramaturgo y académico de Yale oriundo de Miami. La obra con fuerte carga autobiográfica narraba de forma paralela tres historias que, conforme avanzan, nos damos cuanta versan sobre la misma persona en épocas distintas de su vida. Barry Jenkis impresionado con la escritura y sintiéndose fuertemente identificado contactó a McCraney, y con su posterior visto bueno, adaptó la historia en un screenplay que aunque fiel al relato original presentaba un aire autobiográfico que convertiría a Moonlight en un sentido trabajo personal.

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“Little” es un niño resentido y temeroso que difícilmente profiere palabra. Maltratado por su compañeros tiene que esconderse para evitar los abusos. Un buen día conoce a Juan (impresionante Mahershala Ali), un paternal sujeto que se convertirá en defensor, ejemplo y resguardo. Chiron es amedrentado constantemente en la preparatoria. Sujeto de abusos su carácter es solitario e introvertido. La difícil relación con su madre (drogradicta y manipuladora) no le ayudan en lo absoluto. Para complicar (aún más) las cosas empieza a tener sentimientos por Kevin su único amigo. “Black” es un narcotraficante que vive en Atlanta. Su automóvil e indumentaria son reminiscentes de la única figura de cariño y autoridad. Debajo de su ruda apariencia sigue siendo el débil y asustadizo niño que solo quiere ser querido y ser feliz. La respuesta tal vez está en regresar a Miami. Los tres personajes son la misma persona.

En Moonlight Barry Jenkins decide modificar la estructura de la obra original. Hace a un lado la narración paralela fragmentando el relato en tres episodios con su respectivo nombre y línea temporal. En cada uno cambia tanto a los actores como el estilo. Así nos topamos con: i.Little interpretado por Alex Hibbert como la parte infantil del personaje, ii. Chiron con Ashton Sanders como la contraparte adolescente y para finalizar con iii.Black en que Trevante Rhodes hace las veces del Chiron adulto. La cinematografía a cargo de James Laxton (habitual colaborador de Jenkins) también varía en cada segmento, utilizando en el grueso lentes tipo CinemaScope (para el efecto panorámico) con una cámara digital de alta resolución (para capturar todos los detalles de forma nítida) y cambiando tonalidades, saturación y contrastes para emular distintos tipos de película (Fuji, Afga y Kodak respectivamente). Además de estos efectos (que jugando con tonalidades azules, verdes o rojas buscan acentuar rasgos o matices tanto de los personajes como de los acontecimientos) la cámara de Laxton se viste de un preciosismo y un despliegue técnico encomiable. En la primer escena nos regala un sentido planosecuencia que gira trescientos sesenta grados introduciéndonos de manera creativa no solo a los personajes sino a sus dinámicas y a la geografía/arquitectura del lugar. Sin cortes de por medio y con unos cuantos minutos de duración nos adentra en un barrio bajo de Miami entre drogadictos, vendedores y habitantes. Orgulloso de sus influencias, la cinta tiene reminiscencias del cine de Krzysztof Kieślowski, Andrew Haigh y muy en especial de Wong Kar-wai de quien Jenkins ha expresado varias veces su gran admiración y de cuyas obras como In The Mood for Love (2000) o Chungking Express (1994) encontramos ecos no solo en el apartado visual (del que toma prestados colores, movimientos de cámara y tiempos) sino en la utilización de la banda sonora o el ritmo del montaje (la excelente escena entre Black y Kevin en el restaurant da cuenta de ello).

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Moonlight posee escenas con una fuerza emotiva impactante capaces de quedar grabadas en el imaginario colectivo como pocas: Juan enseñando a nadar a Little, el niño preguntándole ‘What’s a faggot…am I a faggot?’, la inesperada respuesta de Juan con una sinceridad y una ternura difícilmente encontrada en un filme, aún mas viniendo de un drug dealer macho alfa afroamericano, el primer encuentro sexual de Chiron que le ayudará paulatinamente a aceptar su homosexualidad, el sentido y realista perdón hacia su arrepentida madre, la escena final con Kevin.

Jenkins explora temáticas complejas como la homosexualidad, el racismo, la falta de oportunidades, la búsqueda de la felicidad, la madurez y la autoaceptación, el narcotráfico, el bullying o el abuso infantil pero lejos de caer en el tremendismo y el misery porn tan habituales en este tipo de cintas su aproximación es respetuosa, cariñosa. El director realmente se interesa por conocer a sus personajes, por tratarlos como seres humanos capaces de equivocarse y recapacitar, de caer y levantarse, evita el estereotipo a toda costa. No presenta balaceras ni situaciones forzadas o sobreclimáticas. No hay resoluciones contundentes. De hecho hay personajes que aparecen y desaparecen sin razón. Hay situaciones sin explicar y sin resolver. Al rumano Cristian Mungiu le preguntaron una vez (allá del 2007 cuando presentó 4 Months, 3 Weeks and 2 Days) por qué tanto la escena inicial como final de la cinta parecían incompletas (al empezar y terminar con conversaciones truncadas). Mungiu contestó que su filme no tenía principio ni fin. Era “una rebanada” de la vida de sus protagonistas. Un fragmento de sus vidas que nos compartía. De cierta manera esta es la propuesta de Jenkins. Unos fragmentos, escenciales y trascendentales eso sí, en la vida de Chiron. Un afroamericano de clase baja y homosexual queriendo encontrar su lugar en el mundo, buscando aceptarse y ser feliz. En tal vez la escena climática Kevin dice que tiene un hijo pequeño, un trabajo y 18 meses de libertad condicional, pero eso es una vida. Su felicidad radica en la estabilidad, en la carencia de problemas. Este tipo de conversaciones y de aceptación es lo que hace relevante a Moonligh, tal vez sea una ficción pero se siente real, identificable, esperanzadora.

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f o l k t a l e

the vvitch00019The VVitch / Robert Eggers / USA-Canadá / 2015

Nueva Inglaterra siglo XVII. Dentro de una comunidad puritana un hombre es juzgado por sus ideales religiosos, demasiado radicales y dogmáticos incluso para la tradicional feligresía de la villa. William (Ralph Ineson) seguro de sus creencias y con una fé ciega en lo divino decide marcharse junto a su familia a un lugar apartado donde puedan ejercer su dogma libremente, aunque esto suponga alejarse de la tranquilidad y seguridad de la vida del pueblo. Así se asientan al lado de un bosque, construyendo una pequeña granja y confiando en que, con trabajo duro y rezos podrán salir adelante. Thomasin (Anya Taylor-Joy sobresaliente), la hija adolescente, ayuda a la madre en el cuidado de sus hermanos y las labores de la casa mientras que Caleb (el hijo puberto) se convertirá en mano derecha del padre. La tranquilidad devendrá en infortunio cuando Samuel, el bebé recién nacido, desaparece estando al cuidado de la hermana mayor.

El duelo supondrá una breve y forzada estabilidad que mermará cuando descubren que a pesar de sus esfuerzos la cosecha no redituará, el alimento escasea y no hay dinero. De forma paralela suceden cosas extrañanas como la conducta de los animales, los juegos de los niños, la desaparicion de Caleb, las supersticiones, las leyendas (sobre brujería, posesiones demoniacas o la maldad del bosque) y las alucinaciones de la madre. Las dudas, la paranoia, la mentira, la incertidumbre y el siempre presente miedo llevarán a la tragedia en un relato donde el enemigo más peligroso es la familia misma.

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Presentada con el subtitulo “A New England folktale” la cinta The VVitch, ópera prima del diseñador de producción Robert Eggers, es una intersante (tanto visual como temáticamente) exploración del núcleo familiar, de las implicaciones del fanatismo religioso y de los temores generados por estos dos factores. William quiere ser un buen padre, un buen esposo. A través del trabajo arduo y estrictas reglas busca proveer de valores, alimento y educación a su numerosa descendencia. Su visión religiosa se cimenta en el temor a un Dios castigador y en el seguimiento literal de las santas escrituras. Las dinámicas familiares giran entorno a la culpa, teniendo en la oración y la mortificación las únicas formas posibles de purga y posterior perdón. El realismo imprimido tanto al relato como a la puesta en escena, así como la atmósfera son dos de los puntos clave para el éxito de la cinta. Eggers cuidando al máximo cada detalle visual (encuadre, iluminación, composición, contrastes) se documentó ampliamente en vestuario, costumbres, maneras y léxico. Veterano en los escenarios teatrales logra sacar lo mejor de sus actores, que llevan tanto el peso dramático como la veracidad de la historia. La gradual destrucción psicológica del padre, la histeria rayando en locura de la madre, la permanente paranoia producto de la ignorancia, las dogmáticas creencias y la pérdida de la fé, la desaparición (¿y posesión?) del hermano, las extrañas conductas de los gemelos, el descenso moral de Thomasin.

Aquí no tenemos jump scares, convencionalismos o manierismos del género, el miedo es engendrado por los protagonistas y transmitido a los espectadores. El padre vive temeroso: de su Dios, de su esposa (al grado de mentirle y cobardemente dejar que la hija asuma la culpa), de no triunfar, de no mantener a su familia, de no llenar las expectativas que rodean al estereotipo de pater familias. El de la madre es básico, instintivo. Es el miedo a perder a sus hijos, a verlos en peligro o desaparecidos. Es el temor a quedarse sola, a no tener un hombre que la cuide y mantenga. Pareciera que entre mas jóvenes mas libres y valientes. Thomasin se enfrenta a los padres, es aguerrida y determinada. Incluso juega con el hecho de ser bruja y pactar con el demonio. Los gemelos tienen por amigo a una cabra negra que llaman de forma lúdica Black Phillip, el animal supuestamente les habla y les cuenta cosas ante la diversión de la dupla. Caleb es arriesgado y no duda en entrar al bosque, cazar animales o hurgar en una choza en medio de la nada a pesar de todas las señales de peligro.

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En The VVitch el bosque representa una amenaza. Lo desconocido. La noción de la maldad embebida en la naturaleza. Reminiscente de The Village (tanto el mejor filme como el epitafio de M. Night Shyamalan) el entorno es desafiante. La cinta discurre prácticamente en los interiores de la pequeña casa, el granero, el corral y las faldas del bosque. Esta barrera visual (marcada y pronunciada por el encuadre y los planos abiertos) refuerza el concepto de una maldad invisible pero omnipresente que los rodea teniendo como único refugio la modesta granja. Eggers privilegia la fotografía con cámara digital y la luz natural, valiéndose únicamente de velas en las escenas nocturnas. Esto otorga un naturalismo que contrasta con la tónica sobrenatural (que cabe mencionar es mayormente psicológica en gran parte del metraje). La atmósfera es aterradora y asfixiante. Pequeños detalles como la presencia de animales negros (el conejo, el cuervo, la cabra) o los perturbadores juegos infantiles aunados a las graduales desapariciones se encargan de mermar la tranquilidad y sembrar esta creciente sensación de intranquilidad que se intensifica gradualmente hasta el climax final.

Eggers crea una obra potente tanto visual como temáticamente (el guión también es de su autoría). Obvia las reglas del cine de horror y establece las suyas. El ritmo de la cinta es lento y se toma su tiempo para dibujar y desdibujar a sus personajes. Se aleja del cliché. Cuida el rigor histórico y el realismo del relato pero no duda en introducir elementos sobrenaturales o fantásticos como el último acto del filme, en especial la controversial escena final.

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b r e e d

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The Brood / David Cronenberg / Canadá / 1979

Los géneros cinematográficos se gestaron como una invención (con vistas totalmente comerciales) para manufacturar, clasificar y vender productos que las masas pudieran identificar rápida y fácilmente. Teniendo en cuenta que las primeras grandes productoras monopolizaban todas las etapas de la industria (desde la conceptualización de las obras hasta la proyección, pasando por todas las implicaciones legales, artísticas, comerciales, técnicas, etc…) el concepto presentaba la oportunidad de estandarizar los procesos convirtiendo al Hollywood de principios del siglo XX en una suerte de fábrica manufacturera, contando cada estudio con un ejército de guionistas, actores, directores, fotógrafos y demás (todos con sus respectivos contratos de exclusividad) así como con una orientación y estilo definido: Paramount la casa de las superproducciones épicas, 20th Century Fox del cowboy, héroe norteamericano por excelencia, o Universal hogar del cine fantástico y de horror con sus monstruos legendarios.

Dentro de las obvias limitaciones y constricciones de cada género existen algunos que se han caracterizado por las inumerables posibilidades tanto temáticas como visuales que pueden presentar.  Un caso interesante y digno de aproximación es el terror. De claros matices psicológicos su éxito radica en provocar sensaciones directas en el espectador, a manera de manipulación psicoafectiva, utilizando imágenes, sonidos, estímulos, semiótica o sugestión. Así este puede presentar desde una mera incomodidad hasta ansiedad, preocupación, repugnancia, miedo o pavor. Ya desde los albores del cine los Hermanos Lumiére habían causado pánico, de forma involuntaria, con su L’arrivée d’un train à La Ciotat  (1896), Georges Méliès, entusiasta de lo esotérico y sobrenatural, presentaba fantasmas, demonios y magia (por ejemplo Le Manoir du Diable, 1886) o el danés Benjamin Christensen con Häxan (1922) ponía rostro a siglos de brujería, ocultismo y satanismo. Pero tal vez sería hasta Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Alemania, 1922) donde F.W. Murnau sentara las bases del género y buscara premeditadamente intimidar y espantar a la audiencia (aunque desde la década anterior J. Searle Dawley, Wallace Worsley o Rupert Julian presentaban monstruos legendarios  y relatos que podrían considerarse horror gótico).

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Curtido en el cine experimental el canadiense David Cronenberg (sus dos primeras cintas Stereo y Crimes of the Future, surrealistas mediometrajes alejados de narrativas convencionales, ya presentaban inquietudes y temáticas que se convertirían en constantes de su filmografía) se lanzó de lleno al cine de horror en 1965 con Shivers. Primera película de su fructífera sociedad con su amigo Ivan Reitman (quien luego alcanzaría fama en Hollywood con sus comedias ochenteras) y que se considera una de las pioneras del body horror. Violenta, sexual y gráfica evidenciaba una búsqueda progresiva del director por expandir las limitaciones del género tocando temas como la ciencia, la medicina, la psicología, la genética o las parafilias. Rabid de 1975 es un paso adelante, cimentando la fama de Cronenberg como provocador y maestro del género.

Para 1977 a pesar de su creciente fama las cosas se complicaron. Un extenuante proceso de divorcio aunado a una encarnizada y dolorosa lucha legal por la custodia de su hija sumieron al director en una depresión que irónicamente encontraría su catártica salida en uno de sus mejores momentos, creativamente hablando. The Brood es una cinta de horror que surge de una peculiar premisa. El miedo no a un ente desconocido, intangible o sobrenatural sino el miedo a un ser humano real. Tal vez al único que no deberíamos temer sino amar: a la madre. Cronenberg otorga a la maternidad (culturalmente uno de los íconos mas sagrados e intocables) un escalofriante matiz, creando a un personaje que no solamente es capaz de causar daño y dolor sino de exterminar sistemáticamente a todos sus seres queridos, incluyendo (y en especial) a sus hijos.

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Nola (Samantha Eggar) es una mujer con problemas mentales. Está internada en el instituto Somafree dirigido por el Dr. Hal Raglan (Oliver Reed) quien trata a los pacientes de forma experimental con una técnica llamada psicoplasmosis, consistente en que después de sesiones inmersivas (entre psicoanálisis e hipnosis) los internos puedan externar de forma física sus padecimientos (manifestándose como ámpulas, llagas, protuberancias, tumores o malformaciones) curando de esta forma su interior . Frank (Art Hindle) tiene que cuidar a su hija Candy al tiempo que lucha por su divorcio y por la custodia legal de la niña. Un buen día se suceden extraños y salvajes asesinatos en torno a la familia de Nola, perpetrados por deformes creaturas con cuerpo de niño. Los crímenes se van relacionando cada vez más con el susodicho instituto para finalmente revelar la verdad: las mortíferas creaturas son producto de la madre, concibiéndolas con su odio y deseo de venganza y fungiendo como un desahogo a su creciente psicosis.

Con obvios tintes autobiográficos (el personaje de Juliana Carveth esta inspirado en su propia suegra, ya no digamos el de la madre y la hija) The Brood termina siendo una exploración no de la maldad femenina (la locura y la histeria se representaron cinematográficamente con mucho éxito y precisión en varias cintas de la época basta recordar Repulsion de Roman Polanski, Possession de Andrzej Zulawski o Women under the Influence de John Cassavetes) sino de la destrucción del núcleo familiar, de la imposibilidad de las relaciones humanas, del efecto del divorcio en los hijos. Los padres de Nola están divorciados. Su madre la maltrataba brutalmente de pequeña, el padre pasivo callaba o fingía que no pasaba nada (por apatía o miedo a la esposa). Ambos son alcohólicos. La madre, a pesar de estar internada y severamente perturbada, lucha por la custodia de la hija, presuntamente la golpea (la historia se repite?). Amenaza incluso en que prefiere matar a Candy si el padre gana el pleito legal. Frank, aunque se presenta supuestamente como el padre modelo, es triste, serio, atribulado. Odia a la madre. La escena final con la pareja luchando físicamente y el marido ahorcándola es por demás reveladora. Al final Nola puede morir pero no su sangre, no sus traumas que se heredan cual indestructible virus. En el filme la paleta cromática se viste de significante y perfila a los personajes: las mujeres visten de rojo, de colores fuertes, son peligrosas; los hombres son grises, opacos, débiles.  Curiosamente en cuanto a narrativa y puesta en escena podría considerarse de lo más académico y apegado al género que ha hecho Cronenberg. Howard Shore musicaliza y enfatiza con precisión la cinta. No solo la primera sino una de las mejores colaboraciones de la dupla. Al día de hoy a casi cuarenta años de su estreno el canadiense sigue renuente a hablar de la gestación o el rodaje. Nos quedamos con uno de sus comentarios al terminar de filmar la escena climática de la cinta: “very satisfying”.

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t r a s h o

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Multiple Maniacs / John Waters / USA / 1970

Un extravagante personaje de nombre Mr. David convoca a un peculiar espectáculo: bajo una carpa montada en un jardín público se exhibirán de forma voyeurista (y gratuita) una serie de depravados, degenerados, drogadictos y entes similares prácticando cuantas perversiones, fetiches, parafilias y desfiguros se tenga en mente, el nombre del itinerante show es por demás ilustrador ‘The Cavalcade of Perversions’. Ataviado como maestro de ceremonias y con un micrófono desconectado en la mano el individuo logra captar la atención de vecinos, parejas de enamorados y demás transeúntes clasemedieros que movidos por el morbo hacen a un lado la obviedad de que todo huele a una terrible estafa. Tras observar entre fascinados y horrorizados a los integrantes de la caravana la trampa se hace evidente: la terrible Lady Divine, líder intelectual de este grupo de maleantes, urdió esta estrategia para asaltarlos utilizando como anzuelo su pasmosa (y cuasi ineludible) curiosidad. Para complicar las cosas nuestra antihéroe sufre un ataque de extrema demencia para terminar asesinándolos en un creciente éxtasis violento (como anotación al margen solamente han pasado 15 minutos de metraje). Esto será el inicio de una espiral de abusos, crimen y anarquía transgrediendo los límites de la lógica, la decencia y la sanidad.

El resto no será más agradable presentándose una sucesión de eventos cada vez más surrealistas y demenciales en un maniático in crescendo difícilmente visto en pantalla: Mr. David le es infiel, Lady Divine se entera y busca venganza. En el camino un par de junkies la atacan y violan brutalmente, el Infante de Praga se le aparece, cuál divina epifanía, llevándola de la mano a un templo a orar. El supuesto momento místico deviene en una de las escenas más irreverentes, incendiarias y blasfemas jamás fotografiadas (la protagonista es seducida por otra mujer, quien después de besarla le introduce de forma rectal las cuentas de un rosario mientras le susurra al oído las estaciones del viacrucis, el montaje intercala la lasciva relación sexual con el violento sufrimiento narrado). El relato no termina aquí. Mink (la seductora hereje autonombrada religious whore) acompaña a Lady Divine en la búsqueda de los infieles desatándose un sinfin de desgracias entre las que podemos enumerar asesinato (con devoramiento de entrañas incluído), violación (por una gigantesca langosta ni más ni menos), destrucción de propiedad privada y pánico sembrado por las calles.

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Decía Tarkovsky que el cine es un arte que captura el tiempo, “no como una abstracción sino como una realidad”. El cineasta así es una suerte de escultor que tiene por materia prima a una vida entera, esculpiendo y cortando (y deshechando) las partes superficiales hasta llegar a la duración del metraje. Partiendo de esta concepción el tiempo resulta parte esencial del cine: es su sustancia, lo que en su análisis le otorga significado, pertinencia, importancia o coherencia. Tanto en el tiempo narrativo como el tiempo efectivo de la obra. Multiple Maniacs, segundo filme del norteamericano oriundo de Baltimore, está fuertemente anclado a su tiempo y su relevancia es directamente proporcional a este.

John Waters fué un chico de cuna privilegiada. Rebelde desde pequeño pasó por inumerables colegios (no es de sorprender que más de alguno fuera religioso, sentando las bases de su profundo rechazo al clericalismo y tendiendo nexos con cineastas como Luis Buñuel). Su expulsión de la NYU fué la cereza en el pastel que lo alejó de las aulas y lo acercó al cine. Curioso de su sexualidad y el uso de drogas (recordemos que su juventud transitó por los revoltosos sesentas) regresó a casa con más preguntas que respuestas y más inquietudes que certezas. Se hizo de un grupo de amigos (que se convertirían en sus actores, The Dreamlanders) que incluía ladrones, drogadictos, travesties y hippies, el sui generis colectivo de misfits y outsiders pasaba el tiempo leyendo, viendo películas (Waters es un devorador de cine, culto y conocedor, sus ídolos personales engloban desde las propuestas artísticas europeas de Ingmar Bergman y Rainer Fassbinder, el serie b de William Castle, la opulencia surreal de Federico Fellini, el gore de Herschell Gordon Lewis, la experimentación underground de Kenneth Anger o el sexploitation de Russ Meyer) y filmando cintas caseras con una cámara de 8mm regalo de su abuela.

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 John Waters filma esta su segunda cinta con un presupuesto irrisorio ($5,000 USD). Las locaciones son su casa o exteriores de su natal Baltimore (obviamente sin permisos). Los actores son sus amigos y vecinos. La cámara es prestada. Sin ninguna pretensión estética o artística obvia iluminación, encuadre, estabilidad o foco creando una obra de apariencia sucia (el mismo cineasta la llama de forma burlona “a bad Cassavetes movie”). La mayoría de los personajes están sobreactuados y gritan todo el tiempo (al tener un presupuesto casi nulo era impensable corregir o doblar el audio en post producción así que los actores tenían que prácticamente desgañitarse para sobreponer su voz al ruido ambiental). En pocas palabras toda un filme guerilla-style. Su “estilo como terrorismo” llega a su punto más álgido en la escena final, donde la protagonista (llena de sangre portando un ajustado mini vestido y un abrigo de pieles) cual monstruo legendario y totalmente desquiciada destruye automóviles, ataca peatones y siembra el pánico por las calles. Al final la guardia civil la rodea para terminar fusilándola, al tiempo que la multitud observa encantada y se escucha el “God Bless America” de Kate Smith como banda sonora.

Multiple Maniacs, así, se convierte en un producto de su tiempo. Una creación derivada del desencanto de una juventud que no se cree el sueño americano. Que les tocó vivir una realidad marcada por ese turbio período entre el asesinato de John F. Kennedy y los crímenes de la familia Manson. Que a veces observadores a veces partícipes topaban con movivimentos políticos y contraculturales cada vez más radicales. Que escuchaban de protestas estudiantiles en Europa. Que aplaudían a Martin Luther King oponiéndose vehementemente a la guerra de Vietnam. Que lo mismo asistían al festival de Woodstock que miraban con temor y fascinación a los Black Panthers y otras facciones radicales. Que sin entender del todo reprobaban la batalla de Algeria y aplaudían el sandinismo. Que desafiaban el establishment y fantaseaban con la anarquía. El cine de Waters nunca sería tan libre. Alimentado del odio y la violencia renegaría de la supuesta pasividad beatnik. Representa su rompimiento definitivo con la religión (la infame escena del “rosary job” da cuenta de ello), representa su irrefrenable oposición a lo percibido como correcto (en una escena Lady Divine narra con emoción el asesinato de un policía para proceder a acabar con otro con sus propias manos) y representa su nueva concepción de la belleza (todos los personajes concuerdan con la despampanante hermosura de Lady Divine obviando el hecho de que es personificada por un hombre de 1.88m y 150 kgs, maquillado como una caricatura de Liz Taylor). A Multiple Maniacs le sucedería Pink Flamingos dos años más tarde, obra polémica e irredenta que le daría fama internacional y un status como cineasta de culto.

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