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McCabe & Ms Miller / Robert Altman / USA / 1971

Un tracking shot revela lentamente el boscoso entorno. La lente de Vilmos Zsigmond captura, con una patina sobre expuesta, una brumosa desolación paralela al sentir de un atribulado Warren Beatty. Los créditos se suceden al ritmo del Stranger Song de Leonard Cohen. La complejidad narrativa y estética de Robert Altman encuentra el maridaje perfecto en las músicas del poeta canadiense. Solo tres canciones y un filme orquestado en torno a ellas. Es el antiwestern McCabe & Ms Miller. El año 1971.

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t r o g l o d y t e s

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Bone Tomahawk / S. Craig Zahler / USA / 2015

A finales del siglo XIX mientras en Francia los Lumière realizaban filmes sin pretensiones narrativas o estéticas que en gran parte prefiguraban al documental (a fin de cuentas documentaban acciones, costumbres, formas de vida, convencionalismos) o Méliès rodaba actos de ilusionismo convirtiendo al cinematógrafo en una herramienta para sus funciones de magia, en los Estados Unidos de América Thomas Alva Edison fundaba el primer estudio de la historia (Edison Studios) con el fin de  producir y filmar proyectos de ficción que ellos mismos proyectarían y distribuirían. Edison, astuto hombre de negocios, ya visualizaba al cine como un negocio redondo que exprimiría con la realización de más de mil cortometrajes, sucumbiendo hasta la segunda década del siglo XX ante diversos factores como las acusaciones (fundadas) de monopolio, el golpe económico de la primera guerra mundial, y la fuerte competencia en especial de las productoras que terminarían asentándose en California en ese lugar adyacente al Valle de San Fernando llamado Hollywood.

Buscando el espectáculo y el entretenimiento, los primeros filmes de los Edison Studios versaban sobre actos circenses: acrobacias, malabares, stunts. Muchos de ellos asociados con una incipiente identidad americana que tomaba fuerza rápidamente (actos con pistolas y rifles, espectáculos de rodeo, imaginario del lejano oeste). A principios del siglo XX y ante la necesidad de seguir acaparando el mercado, se lanzaron de lleno a los filmes narrativos buscando establecer estereotipos identificables de la mano de heroicas proezas. Aquí es donde surge el arquetipo perfecto, el cowboy, una suerte de capataz rubio, fuerte y bronceado que controlaba el ganado y protegía sus tierras, mientras su piel se curtía una hermosa mujer lo esperaba en casa con la comida caliente. Los malvados, estereotipos también, serían cualquiera ente que atentara contra su patrimonio: los ladrones, forajidos y forasteros que envidiaran sus pertenencias bien habidas o los indios (nativos americanos) que reclamaran sus tierras. Estos filmes se presentaban como la personificación de los miedos de la sociedad clasemediera anglosajona pero también como la salvación y heroica destrucción de estos. Así nacería el western, el género norteamericano por excelencia.

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Desde el considerado primer trabajo del género The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) producido por Edison (y referente obligado en lo estilístico, técnico, narrativo y actoral) ya se establecían arquetipos como el sheriff valiente y heroico, los malvados asaltantes o el tren como contenedor del tesoro; y situaciones como las persecusiones y el climático tiroteo final. Pero el gran momento del western no llegaría sino hasta la mitad del siglo con los clásicos de John Ford y Howard Hawks, para migrar una década después a la televisión que se vislumbraba como su cómoda tumba. Curiosamente con las contraculturas y la llegada del cine experimental, el avant garde, el cine serie b o el new hollywood se le dió un nuevo aire pero desde disímbolos enfoques: la explícita hiperviolencia de Sam Peckinpah, el spaghetti western de Sergio Leone, el anti-western de Robert Altman, el acid western de Monte Hellman, el western metafísico de Alejandro Jodorowsky. Para muchos la última obra maestra del género y suerte de epitafio vino de la mano de un veterano vaquero: Clint Eastwood y su multipremiada Unforgiven (1992). De forma por demás peculiar, de unos años a la fecha, regresa de nuevo, ahora reinventado y reconfigurado, enmarcado por el cine independiente norteamericano y de la mano de jóvenes y talentosos realizadores: Kelly Reichardt, John Hillcoat, Andrew Dominik, Quentin Tarantino, David Mackenzie o S. Craig Zahler.

Steven Craig Zahler es un novelista norteamericano, especializado en historias criminales y westerns, con gran aceptación y reconocimiento. Desde el 2011 se han realizado cinco filmes con guiones firmados por él (y asegura tener una veintena mas). También es un talentoso cinefotógrafo habiendo participado en varios corto y largometrajes a lo largo de la década de los noventa. Por si fuera poco es músico, curtido en los derroteros del metal (heavy y black) fungiendo como baterista y letrista. En 2015 rueda Bone Tomahawk, su primer trabajo como director, en el que además escribe el guión y compone la música. Zahler compensa el modesto presupuesto (poco más del millón y medio de dólares) con una cuidada y sobria puesta en escena (casi rayando en lo minimalista), una muy estudiada fotografía, un excelente diseño sonoro, y un sólido guión que sutilmente parece seguir los convencionalismos del género para trastocarlos o destruírlos.

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El relato (lineal y progresivo) de Bone Tomahawk inicia con una suerte de prólogo en el cual dos bandidos matan con saña a unos viajeros para robarlos (degollación en primer plano incluída), después al querer huir, se topan con un camposanto de apariencia tribal del que uno no saldrá vivo. Aparece el título. Saltamos once días en el tiempo a un pueblo llamado Bright Hope. Rápidamente nos topamos con una serie de personajes que se antojan caricaturescos (a la usanza de los Coen): el duro, impávido y siempre justo sheriff (magnífico Kurt Russell), su ayudante, un torpe y al parecer inseguro anciano llamado Chicory (Richard Jenkins en tal vez la mejor actuación del filme), un presuntuoso y aristocrático individuo llamado Booner (un cumplidor Matthew Fox), el testarudo e impulsivo capataz (Parick Wilson encarnando con precisión al estereotipo del cowboy) y su hermosa esposa (Lili Simmons) quien además es asistente del médico local. Todo parece ir bien, el pueblo es por demás tranquilo y los habitantes deambulan cual fantasmas, hasta que aparece uno de los bandidos del prólogo y cual estudiado mcguffin hitchcockiano desencadena una serie de acciones que culminan con un secuestro y un cruento asesinato. Siguiendo al pie de la letra el manual del western perfecto (movido por la venganza, prefigurando un enfrentamiento final con persecuciones de por medio) la cinta reune a un variopinto grupo de personajes que emprenderán un complicado trayecto para salvar a los rehenes de lo que parece, un sanguinario grupo de trogloditas antropófagos.

Aquí es donde Zahler, con un manejo preciso y astuto del timing y el suspense, convierte un tradicional filme de cowboys en una cruenta historia de terror, más emparentada con las cintas de Tobe Hopper que con los académicos trabajos de Howard Hawks. Se las ingenia para generar empatía con los personajes mediante movimientos, reacciones, monólogos y diálogos, la mayoría de los cuales son cortesía de Chicory quien se intuye en un principio como la contraparte humorística gradualmente convirtiéndose en la conciencia, ética, valentía y sabiduría del grupo. El sutil ritmo, que pareciera lento pero nunca cansado, contrasta súbitamente con explosiones de gráfica violencia que alteran la marcha y sacuden al espectador, sirviendo como preámbulo al terrible desenlace. La fotografía a cargo de Benji Bakshi privilegia la luz natural y los exteriores, dando principal énfasis al encuadre y a las posibilidades de este. Curiosamente me hizo recordar a Pedro Costa quien, aunque con un estilo diametralmente opuesto, defiende enfáticamente la resignificación del encuadre y la importancia de los movientos de cámara (…“deberían recuperar el poder de significación que tuvieron cuando nacieron como herramienta expresiva”). Valiente, meticulosa y sorpresiva la ópera prima de Zahler se presenta como un filme inclasificable, si bien solo comparable con aquella gran cinta de Antonia Bird llamada Ravenous (que tal vez no coincidentemente cuenta con la participación de David Arquette, también en un papel secundario, y también fungiendo como el mcguffin de la cinta).

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p o s t  m o r t e m

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Swiss Army Man / Daniels / USA / 2016

Técnicamente una premisa se podría definir como la idea base para un razonamiento. Una suerte de conjetura que infiere, genera conocimiento (o su desarrollo) y permite sacar una conclusión. Su estructura lógica y narrativa ha sido utilizada y acogida con regularidad por diversos autores (en la literatura y el teatro principalmente) sirviendo como útil herramienta para vincular el tema escogido con los elementos básicos para la construcción de un drama. Así los personajes, el contexto y el conflicto dan forma a la idea y concretizan el relato. Por ende, la premisa se ha convertido en una unidad importante en gran parte del quehacer cinematográfico tradicional, o por lo menos en el que se sujeta a una estructura dramática y a un guión, siendo en no pocas ocaciones el culpable del éxito o fracaso de un filme (tanto crítico como comercial).

Cineastas como Peter Greenaway desdeñan al guión y a la narrativa tradicional, pero curiosamente buscan respaldo (y sustento) en la premisa para sus obras. Citemos The Tulse Luper Suitcases (Inglaterra, 2003) la cual se vió beneficiada por una excelente premisa que daba sentido, creando de paso expectativa e interés, a un críptico y radical filme que en otras circunstancias hubiera nadado entre el olvido y salas de museo: la vida de un escritor, narrada por el contenido de 92 maletas, el cual pasa la mayor parte de su vida encarcelado, coincidiendo momentos de su vida con grandes acontecimientos del siglo XX. Ahora, una excelente premisa no es garantía de una buena cinta o viceversa. Recordemos la simpleza temática de Irréversible (Gaspar Noé, Francia, 2002) que con una endeble idea (prácticamente sustentada en la frase “le temps detruit tout”) reniega de la estructura lineal de tres actos para dar prioridad a las imágenes y al efecto de estas en el espectador (con excelentes resultados).

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Swiss Army Man, sensación del pasado festival de Sundance, y uno de los filmes más divisorios y polémicos del dosmildieciséis, no se sustenta en una buena o mala premisa sino en una una absurda, chocante, aborrecible y escatológica: un hombre varado en una isla desierta descubre un cadáver flatulento, el cual como si de navaja suiza humana se tratase (ver el nombre original en inglés), le ayuda a sobrevivir enseñándole de paso el valor de la amistad y el camino a la madurez, o algo así. No negaré que la primera vez que escuché sobre esta cinta sentí curiosidad. Una idea de este calibre, capaz de sonrojar al pensamiento más guarro de Mel Brooks o hacer parecer correctos los primeros trabajos de los Farrelly, podría resultar una estupidez que busca la risa fácil, o por otra parte presentar un trabajo tan radical y transgresor que al anunciarse (desde un inicio) de una forma tan soez (rompiendo reglas de censura y de la ominipresente corrección política que nos circunda) se diera el lujo de empujar la creatividad del cine norteamericano más interesado en el remake y el comic que en el desarrollo de la innovación narrativa e ideológica.

Decantándose por la segunda opción, la película dirigida por Daniels (nombre artístico del dueto conformado por Daniel Kwan y Daniel Scheinert) busca desarrollar un filme inteligente y propositivo, con excelentes visuales y músicas, poniendo sus miras en el cine independiente de culto más que en el espectáculo hollywoodense. Cumplen con sus objetivos? Primero considero pertinente hacer un par de anotaciones sobre los directores y otras tantas sobre la cinta. Los Daniels, a juzgar por su edad y estilo, tienen una gran deuda con la generación alternativa introducida por MTV en la década de los noventa, período caracterizado por la experimentación visual y por ser la cuna (y playground) de cineastas ahora consagrados como Wes Anderson, Sofia Coppola, Mike Mills, Spike Jonze o Michael Gondry entre otros. La posibilidad de una apertura musical (englobada y etiqueda como alternativa) a derroteros disímbolos e innovadores más su consiguiente difusión a las masas, dió oportunidad y presupuesto a un caudal de grandes propuestas sentando las bases de muchos de los estilos visuales vigentes. No es de extrañar la gran influencia, principalmente de Jonze y Gondry, en la ópera prima de este par de realizadores. Los Daniels también hicieron sus pininos en los terrenos del videoclip ahora cobijados por el streaming y las plataformas digitales que permiten flexibilidad, menores costos y limitantes, mayor proyección y alcance. Entusiastas del indie pop realizaron meritorios trabajos para Chromeo, Foster the People, The Shins, Passion Pit o Manchester Orchestra, esta última agrupación culpable de la ubicua y fundamental banda sonora del filme.

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Swiss Army Man es vistosa, atractiva y exitosa en el terreno técnico. Si bien no llega a las alturas de Where the Wild Things Are (Spike Jonze, USA, 2009) de la que toma muchas pautas visuales, movimientos de cámara y juegos de luz (el excelente uso de la iluminación atmosférica por ejemplo) presenta un trabajo de fotografía encomiable pasando con soltura de la cámara lenta a la edición vertiginosa, de la cámara en hombro al más pulcro encuadre, estableciendo de paso un ritmo visual y narrativo (a veces un tanto sobrado y distractor) en general efectivo y atractivo. El sonido es uno de los puntos más fuertes coqueteando incluso con convertirse en cinta musical e integrando de forma natural y poco forzada sonidos de la naturaleza, secreciones, flatulencias, sonidos corpóreos, efectos especiales y la banda sonora, que a a decir de los actores, era compuesta e interpretada in situ al momento de la producción. Con matices in crescendo y cuasi épicos el trabajo de Andy Hull y Robert McDowell (integrantes de Manchester Orchestra) resulta catártico y emotivo catalizando la creciente relación afectiva de los personajes principales.

En cuanto al guión la propuesta no desmerece. Suerte de viaje iniciático para adultos, Paul Dano da vida a un tipo varado en un recóndito lugar, a punto del suicidio, que de forma por más surreal descubre la salvación por medio de la autoaceptación. Dano, experto en papeles de freak, da soltura y credibilidad al inseguro protagonista que gracias a sutiles detalles del guión (a cuentagotas pero de manera creciente) se abre ante nosotros: una foto del celular de su objeto de afecto (a quien tan pronto tiene señal espía en facebook), una historia sobre su incapacidad de autosatisfacerse (vinculada al recuerdo de la madre perdida), el miedo al padre (sensibilidad a los insultos y sobrenombres), nulas habilidades sociales perfiladas por convencionalismos (las omnipresentes flatulencias pasan de escatológica broma a trauma de adaptación), el aparente amor platónico que deviene en perturbadora obsesión, etc… Por su parte Daniel Radcliffe (quien además produce y fué pieza importante para la creación de la cinta) se convierte en la gran revelación. Un cadáver inerte que de forma cuasi milagrosa, y progresivamente al desarrollo de la amistad y catártica apertura de Dano, recobra capacidades como el habla (moviento de la quijada) transmitiendo con una sutil y minimalista actuación lo mismo pueril curiosidad que ternura, amistad y complicidad. Con el gran peligro de caer en la caricatura y convertirse en una suerte de Weekend at Bernie’s (Ted Kotcheff, 1989), Radcliff matiza y da vida a uno de los personajes mas peculiares de los que se tenga memoria.  

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Ya como obra terminada es donde el filme pierde un poco la brújula. Con un excelente primer acto (el intento de suicidio / descubrimiento del cadáver / sinfonía de flatulencias / viaje en jet ski humano), que en menos de 10 minutos ya había espantado a media audiencia, las expectativas se van a la alza. El segundo acto creativo / emotivo / divertido a partes iguales establece el mood y orienta el relato, si bien pecando de videoclipero, efectista y deudor (vamos hay secuencias calcadas del skechtbook de Gondry). El último tercio es en cierta manera el más problemático ya que acelera las acciones y busca afanosamente una resolución, cambiando el tono (de comedia irrestricta a realismo dramático) presentando perturbadoras aristas al fantástico relato. Aunque no ofrece una conclusión concreta o una explicación lógica, las pistas presentadas a lo largo del filme más los sucesos finales apuntan a una sola (y un tanto simplista) respuesta.

Volviéndo a la cuestión inicial, cumplen los Daniels con sus objetivos? en gran manera. Como futura cinta de culto, como revelación de Radcliff, como premisa muy original, como orgullo indie lo hacen con creces. Como renovadora del acartonado panorama cinematográfico, como parteaguas, como referente obligado, como transgresión irrestricta y dura no estoy tan seguro.

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