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m o n k e e s

headblu00002Head / Bob Rafelson / USA / 1968

Década de los sesenta. Un joven aspirante a director de cine llamado Bob Rafelson escribió (y desarrolló) un guión para un programa televisivo, que aunque ficticio, aprovechaba el momentum de la cultura pop de su época. Un cuarteto de jóvenes norteamericanos formaban un grupo musical (no tan coincidentemente nombrado tras un animal, aprovechando un juego fonético y de palabras) soñando en convertirse en la próxima sensación del momento. Su modelo a seguir era un cuarteto proveniente de la inglesa ciudad de Liverpool (que también tenían un nombre peculiar pero basado en un insecto). La premisa del serial era simple: un show musical, en tono de comedia, sobre la clase aspiracional, con valores nortearicanos (obviamente un cliché metido con calzador) en que el gag principal sería que nunca llegarían ni a los talones de sus venerados The Beatles. La idea de Rafelson era prometedora y con mucho potencial pero su momento todavía no llegaba. Un par de años después, ya en sociedad con su buen amigo Bert Schneider, deciden fundar Raybert Productions una compañía creativa desarrolladora de contenidos para televisión. Ahora la situación era mas factible ya que el padre de Bert era un importante productor de Hollywood. Así, retomando la idea de Rafelson, los productores dieron luz verde al show y poco tiempo después nacería The Monkees.

The Monkees durante sus cuatro temporadas fué un éxito rotundo. Catapultó a la fama a sus cuatro protagonistas, trascendió los límites de la tv convirtiéndolos también en un éxito de la radio y poniéndolos, incluso, sobre The Beatles o The Rolling Stones en las listas de discos más vendidos. Pero tras el ascenso viene la caída: Michael Nesmith (hijo de la creadora del Liquid Paper y el chico rebelde de la banda) decide sacar a la luz una incomoda verdad que daría al traste con todo: la banda era una farsa. No componían sus canciones, cantaban con playback y en general todo el concepto era una maquinación de un gran estudio de Hollywood para hacer dinero. Siendo honestos esto era una verdad a medias. Si, las canciones no eran compuestas por la banda, y si, en un inicio, las voces eran otras pero los integrantes no eran simples improvisados y fueron aprendiendo y perfeccionando sus habilidades tanto musicales como interpretativas. El problema fué que los grandes poderes no quisieron arriesgarse a dejarlos cantar y componer por si mismos, siendo esto el detonante de las polémicas declaraciones de Nesmith.

headblu00011La bola de nieve llevó a la cancelación de la serie y posteriormente a la disolución de la banda, pero antes un hecho sui generis, y que de cierta manera revolucionaría la manera de hacer y ver cine, pondría un broche de oro a tanta travestía. Rafelson, junto con los Monkees y un amigo del primero (un aspirante a actor que curiosamente no encontraba trabajo por tener una tipología peculiar alejada del estereotipo del galán o del actor de carácter hollywoodense) de nombre Jack Nicholson tuvieron varias reuniones (que degeneraban en tertulias ambientadas con mariguana, alcohol y fuertes dosis de LCD) en las que gestaron la idea de una película que sirviera tanto como epitafio de la banda que como plataforma para mostrar sus composiciones y talentos. Nicholson escribió el guión, organizó las secuencias del filme (una caótica estructura a manera de sketches inconexos que se articulan de manera cíclica con las escenas inciciales y finales) y armó el soundtrack, los demas se lanzaron a grabar. Era el nacimiento de Head.

Por donde lo veamos Head es un viaje de LCD, un testamento de la creatividad y libertades artísticas de una década en ebullición (marcada por fuertes movimientos de contracultura), un rompimiento con las estructuras narrativas y formales del cine comercial, un delirante videoclip de 80 minutos, o simplemente un ejercicio catártico de rebeldía contra una restrictiva y cerrada industria fílmica y televisiva. Desde su secuencia inicial se establece el tono de la cinta: un político está a punto de cortar el listón en un evento público pero el audio falla. Intempestivamente los integrantes de la banda pasan corriendo a su lado cortando el listón siendo perseguidos por un heterogéneo y surrealista grupo de personas. En su carrera llegan a un puente donde se ven obligados a saltar. La escena pasa de vertiginosa a etérea mientras vemos los cuerpos caer en cámara lenta y en distintas tomas, todo al sonido de Porpoise Song. Al caer al agua, la imagen se torna una fantasía visual y kaleidoscópica de colores sobreexpuestos tras lo cual son rescatados por unas sirenas. Despues de esto no hay vuelta atrás. Ojos gigantes, cajas negras opresivas, indios, soldados, árabes, máquinas expendedoras de Coca Cola en el desierto, imágenes reales de una ejecución (de un integrante del Viet Cong), gritos, un Victor Mature gigante aterrorizando a la banda y excelentes secuencias de baile.

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Raybert Produccions se las ingenió para vender los derechos del filme y aunque fue un sonado fracaso comercial, les ganó un contrato para desarrollar, producir y filmar varios proyectos con total libertad creativa. Cambiando el nombre en ese momento a BBS Productions realizaron muchas de las cintas emblemáticas y de culto de la época, dando inicio a lo que posteriormente se llamaría el New Hollywood y cambiando drásticamente los estandares de una adocenada industria. Easy Rider, The Last Picture Show o Five Easy Pieces fueron algunas de estas grandes cintas producidas por el ahora trio (el productor Stephen Blauner aportaría la S del nobre, siendo las B por Bob y Bert). Un grupo de actores en aquel entonces desconocidos participó activamente con la productora para saltar a la fama poco después, como el mismo Nicholson, Peter Fonda, Dennis Hopper, Jeff Bridges o Cybill Shepherd así como directores como Rafelson, Hopper y Nicholson (haciendo sus pininos detrás de las cámaras), Peter Bogdanovich o Henry Jaglom.

Aprovechando el momentum creado por BBS y el creciente interés por una juventud cansada de superficiales contenidos, nuevos directores como Terrence Malick, George Lucas, Francis Ford Coppola, John Cassavettes, Robert Altman, Brian de Palma, Abel Ferrara y Martin Scorsese encontraron apoyo para sus proyectos revolucionando los gustos y convencionalismos hasta ese momento conocidos. Desgraciadamente este movimiento duraría muy poco (aproximadamente una década), ya que con la llegada de Steven Spielberg y su Jaws (USA, 1975) (inicio de los costosísimos blockbusters) el interés por pequeñas cintas experimentales se disolvió, dando paso a las grandes producciones y las grandes cifras económicas.

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c a r m e s í

Crimson Gold1-New Yorker Films

Talaye Sorkh (Crimson Gold) / Jafar Panahi / Irán / 2003

El encuadre es severo y al parecer inamovible. Un claustrofóbico close up de una puerta que da a la calle nos permite percibir (a nuestro alrededor y casi exclusivamente off screen) que se está llevando a cabo un atraco. En la calle, nervioso un individuo (junto a su motocicleta) espera a su cómplice. De forma casi imperceptible la cámara realiza un travelling hacia adelante dejando la acción del robo prácticamente fuera de cuadro, cobrando importancia las reacciones tanto del secuaz como de los curiosos y peatones. El asalto sale mal, el propietario del lugar activa la alarma cerrando la puerta de seguridad y el criminal acorralado no tiene más remedio que terminar el frustrado crimen de la peor manera. Esto solamente son los portentosos primeros tres minutos de un cíclico filme, que, in crescendo, da cuenta de la realidad social iraní: la discriminación, la falta de oportunidades, la represión e intolerancia de un régimen (República Islámica) castrante e impositivo.

El cuarto filme de Jafar Panahi lo consolidó como uno de los cineastas más propositivos a nivel mundial y al mismo tiempo lo convirtió en un enemigo para su país. El gobierno Iraní impuso una fuerte censura a la cinta y ordenó suprimir varias escenas (lo cual estropería el filme, dando un resultado totalmente diferente al buscado por Panahi). La negativa lo puso en el ojo del huracán y generandole un sinfín de problemas que solo se han ido incrementando hasta la actualidad. La razón es simple: los hiperrealistas personajes de sus cintas son tan auténticos y tangibles que duelen, sus situaciones identificables. Pone en evidencia las contradicciones y absurdos de un régimen que no comprende y cuya ideología no comparte. Sus filmes van más allá de la denuncia, ya que no juzga ni toma partido. Retrata con un ojo clínico y desmenuza. Es tarea del espectador entender e interpretar lo que sucede. Su cine es un ejercicio interactivo de una riqueza encomiable.

La historia es tan simple (en apariencia) que podría pasar desapercibida. Un repartidor de pizzas (de nombre Hussein, veterano de la Guerra de Irak y al parecer con padecimientos mentales producto de sus años de servicio) transita escuetamente por las calles de Teherán. Convive con su cuñado (otro repartidor de pizzas extrovertido y parlanchín) con el que además de pasar el tiempo comete robos pequeños (bolsos y dinero, principalmente a mujeres). La acción transcurre lenta y al parecer inocua. Lo más atractivo pareciera es el robo con el que inicia la cinta (después del cual nos transportamos dos días antes del crimen, en una interesante y enriquecedora narrativa cíclica) y la curiosidad por ver cuales fueron los detonantes que llevaron a un simple individuo a cometer un terrible (y fatal) delito.

Panahi estructura el filme en pocos episodios en los cuales va desvelando pistas no solo sobre la atribulada mente del protagonista (que cabe mencionar es parco y adusto recayendo su actuación en su físico inexpresivo, lo cual genera un interesante enigma que resulta atractivo y atrayente para el espectador) sino sobre la situación social y política de su país. En un escena es aleccionado por un hombre sobre la ética que presuntamente deben tener los ladrones, en tres más lo vemos realizar entregas de pizzas con distintos resultados (a un departamento de clase media, a un barrio de clase alta cercado por la policía y a un elegante edificio de lujo con un peculiar habitante), en otro par asiste a una elegante joyería siendo siempre discriminado, y solamente en una lo vemos a solas en su habitación.

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Con un guión de Abbas Kiarostami (colaborador, mentor y amigo de Panahi) la depresiva historia de un individuo común adquiere matices trascendentales, donde cada detalle va cobrando importancia al tiempo que nuestro protagonista parece estar a la deriva. Lo vemos recibir dinero (por lástima) de manos de un excompañero de guerra, lo vemos ser maltratado por la fuerza pública (y en vez de responder de forma agresiva les regala pizza a los oficiales), lo vemos ser discriminado y humillado por un joyero, o simplemente ser ignorado por un rico yuppie que si bien es el único que lo trata con equidad no tiene ningún interés en él como persona.

Crimson Gold es un filme de lecturas y relecturas, de reflexión, de masticarse (y rumiarse) por largo rato. Antítesis de las cintas norteamericanas aquí la narrativa es mas implosiva que explosiva y transita exitosamente por los derroteros del realismo. Cabe mencionar que el rodaje fué un infierno, ya que en la búsqueda de Panahi por alcanzar la mayor veracidad posible (escenarios reales y actores amateurs que muchas veces tienen la vida que reflejan en la pantalla) contrató a Hossein Emadeddin como protagonista (repartidor de pizzas y exveterano de guerra en la realidad) quien al parecer sin conocimiento del cineasta, sufre varios padecimientos mentales (paranoia, esquizofrenia y ataques de ira entre otros) y en no pocas ocasiones escapó de la filmación, destruyó material y equipo, atacó actores y crew, más otras curiosidades que no es pertinente nombrar. Otro punto para el iraní en cuya cinematografía (emulando a la de Kiarostami) cada vez es más delgada la línea entre realidad y ficción.