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Noah-2016-HD-screencapsNoah /  Darren Aronofsky / USA / 2014

Hay dos cosas equivalentes a jugar a la ruleta rusa en el negocio del cine: la primera es arriesgar la credibilidad ganada en la industria independiente, o en los círculos de cine de autor, al coquetear con las grandes productoras de Hollywood (especialmente si la cinta a realizar es un blockbuster) y la segunda, meterte con historias que, por su permanencia en el imaginario colectivo, por su directa connotación religiosa o por tratarse de temas delicados de índole social o política, resultan prácticamente intocables y dogmáticos.

Cuando Darren Aronofsky, prestigiado auteur e ícono de sendos filmes de culto, anunció hace un par de años que su siguiente trabajo sería una adaptación de un mito del Antiguo Testamento se transpiró una sensación de apocalíptica hecatombe. Entre fanáticos religiosos que protestaban sin conocer siquiera algún borrador del guión a utilizarse, y apasionados seguidores del director, convertidos gracias a la noticia en ávidos detractores, solo restaba esperar (entre oleadas de hype, suposiciones y elucubraciones) para juzgar por nosotros mismos. La cinta ha sido estrenada y los veredictos se han pronunciado, pero antes de ejercer un juicio crítico revisemos algunos puntos que nos servirán para aproximarnos, y de alguna manera entender, al Noah de Aronofsky.

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A) La ambición de Aronofsky. No es la primera vez que el director tiende nexos con la industria y busca realizar un blockbuster. Recordemos que entre sus proyectos fallidos estuvo el remake de Robocop (el cuál fue cancelado indefinidamente hasta este año y con otro director), la reactivación de la última franquicia de Batman (de la cuál fue despedido pasando a manos de Christopher Nolan), y The Fountain (2006), que pasó por un dolorosísimo y penoso proceso que le llevó 5 años, fuertes recortes presupuestales (Warner Brothers en más de una ocasión se echó para atrás, cortó sistemáticamente la inversión a menos de la mitad y amenazó varias veces en cancelar el proyecto), cambios de protagonistas (Bratt Pitt y Cate Blanchett terminarían renunciando para dar lugar a Hugh Jackman y Rachel Weisz), y una desastrosa y accidentada producción.

B) La religión de Aronofsky. Aunque declarado no practicante, proviene de una familia de judíos ortodoxos, y por consiguiente la temática religiosa (judaísta) ha estado presente por lo menos en la mitad de sus obras. En Pi (1998) el protagonista, un obsesivo matemático, busca constantemente patrones numéricos que podrían relacionar las series de Fibonacci, con las fluctuaciones bursátiles de Wall Street y el origen de la vida a través de la interpretación codificada del Torah. En The Fountain propone una búsqueda por la trascendencia del ser humano mediante tres historias desarrolladas en el pasado (conquista de la Nueva España siglo XVI), presente (científico investigando la flora amazónica en nuestros días), y futuro (un viajero espacial dentro de una burbuja en el año 2500).

C) Los personajes de Aronofsky. El testarudo, psicótico, obsesivo y neurótico protagonista de su último filme podría considerarse una constante en su cine. Desde el atormentado Max Cohen de Pi, hasta la Nina Sayers de Black Swan los personajes de Aronofsky son extremos y autodestructivos, regidos por estrictos códigos autoimpuestos que los orillarán a situaciones al límite, incluso lidiando con la muerte y cuestionando lo que hay después de ella. Perseguidos por sus manías y sus demonios sus solitarios protagonistas (incomprendidos y aislados al borde de la locura) buscarán hasta sus últimas consecuencias saciar sus necesidades afectivas, artísticas, psicológicas, místicas o espirituales.

D) Las músicas de Aronofsky. Es casi imposible hablar del cine de Aronofsky sin hablar de Clint Mansell. Compañero de andanzas en todos sus filmes (y culpable en gran manera de las opresivas atmósferas y moods de su Mise-en-scène) ha pasado del electrónico cuasi industrial de Pi al épico post rock de The Fountain (acompañado de Mogwai y Kronos Quartet), y jugado lúdicamente con la deconstrucción del clásico de Tchaikovsky (Black Swan), el jukebox ochentero en The Wrestler (de Guns N’ Roses a Quiet Riot pasando por Ratt o Madonna) o el electro clásico avantgarde (Requiem for a Dream). Para Noah extiende en tiempo, ambición y estilo el épico soundtrack de The Fountain orquestando una complejísima obra de 90 minutos de duración (similar a las sinfónicas composiciones del cine mudo), tendiendo así nexos musicales, temáticos y visuales con la obra de 2006.

E) El estilo visual de Aronofsky. Vertiginosa edición con cortes bruscos (no por nada le llaman hip hop montage), cámara al hombro, juego con puntos de vista (toma del punto de vista del actor, después un close up, después un close up extremo, después un close up alterno, después un plano abierto etc…), pantallas divididas, matemática composición, efectos digitales de edición. El arsenal estético de Aronofsky es prácticamente inconfundible y uno de sus sellos principales, tomemos como ejemplo los premonitorios sueños de Noah, los alucinantes viajes psicotrópicos de Requiem for a Dream o las crónicas migrañas de Pi. Es de destacar también que a pesar de la pirotecnia audiovisual su estilo responde a la psique del personaje, sirviendo como un recurso narrativo mas que como un pretencioso manierismo.

F) El guión de AronofskyEscrita por Aronofsky y Ari Handel (con quien ha colaborado previamente en varios de sus filmes, destacando The Fountain) la adaptación que se hace del relato bíblico no es tradicional y es pertinente destacarlo. Aquí el punto de vista es el de la tradición judía y no del canon cristiano. Dentro de esta línea de pensamiento el mito se encuentra con la magia y con la realidad, resultando el relato más una mística leyenda que un dogma de fe. La metodología de la adaptación también es poco común. En vez de crear una narración dramatizada de los sagrados textos y aderezarla con elementos cinematográficos, el creativo dúo se fue por la imagen visual, por la creación de un cómic que en sus viñetas y la caricaturización de sus personajes contara una historia destilada hasta sus mas íntimos significados, alejándose peligrosamente del relato formal pero buscando conservar el carácter funcional y doctrinal. Esta es la razón por la cual Noah parece un Mad Max post apocalíptico, por la cual los ángeles caídos (cual elementos de ficción Harryhausenianos) son como robots pétreos de un surrealista sci fi y Tubal-Cain un super villano.

G) El (anti) dogmatismo y Aronofsky. El cine no es un dogma de fe. Incluso el documental, género mas proclive y cercano al retrato de la realidad, está salpicado de manipuladores factores como el punto de vista del realizador, los intereses del productor o la (en muchos casos tramposa) confirmación de una hipótesis o premisa. Con esto quiero decir que ni los filmes de Mel Gibson o Franco Zeffirelli  son dogmas de fe. Los filmes de Darren Aronofsky distan mucho de ser dogmas de fe. Tampoco las reverenciales cintas de Cecil B. DeMille son dogmas de fe, vamos, ni los filmes con la chocante leyenda basado en hechos reales son dogma de fe. En la realización de un guion cinematográfico (ya sea original o adaptación) se toman una serie de licencias en función de la narrativa, del desarrollo de los personajes, del tiempo de la cinta o del efecto a generar. Se suprimen personajes, se alteran otros, se crean situaciones, se suprimen unas más. El pensar que el ir al cine es un ir al templo, o a una lectura pública de las sagradas escrituras, es torpe e ignorante. El cine es ficción. 24 cuadros por segundo de pura ficción.

H) El CGI y AronofskyNoah no es la primera vez que Aronofsky utiliza CGI o efectos especiales digitales generados por computadora. Solamente en Requiem for a Dream utilizó más de 100, desde disoluciones, transiciones, movimientos de cámara o trucos de montaje hasta electrodomésticos que se mueven, espacios que cambian de tamaño o vibrantes dolores de cabeza. The Fountain tenía a su vez una fuerte carga digital. Toda la historia del viajero espacial esta generada por computadora, desde plantas que florecen, hasta caudales de ríos, esferas que flotan en el espacio sideral con un árbol adentro, o el mismo protagonista que flota ingrávido dentro del mítico jardín del Edén convirtiéndose al final en parte de él. 

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Noah es un nomádico personaje con tres hijos varones y una amante esposa. Habita en un apocalíptico mundo rodeado de maldad encarnada por los mismos seres humanos que, tras el crimen de Abel a manos de Caín, se han separado en clanes (a manera de metáfora de la eterna lucha entre el bien y el mal). Un buen día, el recto, justo y paternal Noah tiene una pesadilla premonitoria sobre la inminente destrucción de los seres humanos (mediante un diluvio interminable), y decide crear un arca para salvar a su familia, más un par de animales de cada especie, para después del fatídico suceso repoblar la tierra empezando de cero. Lamentablemente la maldad es omnipresente y un terrible adversario llamado Tubal-Cain no permitirá que la tarea sea sencilla.

La cinta salpicada de efectos especiales (unos más logrados que otros) marca un punto muy alto en la estética del director. La cámara de Matthew Libatique logra momentos de gran belleza y de impresionante manufactura como la narración que hace Noah de la génesis del mundo, las apoteósicas escenas del diluvio, la construcción del arca, las premoniciones del protagonista (claro guiño estilístico a sus primeros filmes) o las constantes referencias al The Fountain (como si fuera una suerte de secuela temática con mas presupuesto). Desgraciadamente lo mas interesante de la cinta es el aspecto visual ya que en el aspecto narrativo algunas de las decisiones no son las adecuadas, como la estructura, ciertos anacronismos en el desarrollo de algunos personajes, el desperdicio de varios actores, los cliches de grandielocuente blockbuster, una soundtrack a ratos excesivo y los caricaturescos ángeles caídos (más de una película de Michael Bay que de la obra de un cineasta de culto).

El filme pareciera dividido en dos partes: la primera (antes del diluvio, presentando los conflictos entre Noah y los otros seres humanos y la construcción del arca), para satisfacer a las compañías productoras, a los fanáticos del cine de acción, poniendo a un lado las explicaciones inteligentes, el desarrollo de los personajes y los temas aleccionadores, y llenado este vacío con impresionantes visuales y cúmulos de efectos especiales; y una segunda donde cambia el ritmo y el tono, estableciéndose el carácter dramático y psicológico de los personajes y dando paso al real significado de la obra: los conflictos de la fe, los dilemas existenciales, las implicaciones de las decisiones de vida, el amor, la familia, la relación del hombre con la divinidad, la locura, el fanatismo y la redención. 

El mayor problema de Noah, y lo que considero es su principal detractor, es la difícil comercialización de la cinta. Pareciera que no se sabe para quien esta hecha. Demasiado experimental e inteligente para el espectador promedio del cine comercial que quiere otra cinta de superhéroes, demasiado condescendiente a la industria de Hollywood para agradar a los puristas amantes del cine de arte, demasiado irreverente para el público religioso, demasiado comprometida con la visión de un director que pierde por momentos la brújula en un gigantesco esfuerzo por dignificar la previsible industria del entretenimiento. Tal vez un trabajo menor en su filmografía (pero no por esto ninguneable), Noah es un meritorio ejercicio experimental que tiende puentes con sus constantes temáticas, narrativas y visuales expandiendo el lenguaje cinematográfico de su autor. 

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like father…

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Notre Jour Viendra /  Romain Gavras / Francia / 2010

El tener un padre reconocido y exitoso es motivo de orgullo y júbilo: en algunos casos pudiendo contagiar la fama y el prestigio a la familia y amigos (y conocidos emergentes), en otros brindando oportunidades laborales que en diferentes condiciones hubiera sido imposible obtener. El problema emerge cuando el personaje en cuestión desarrolla una actividad creativa (aún más cuando esta se desarrolla en disciplinas infladas por la mercadotecnia o el star system) y el hijo decide seguir los pasos del padre. Tomemos casos de cineastas reconocidos como John Cassavetes o David Lynch que mientras los progenitores son dos de los cineastas de culto mas innovadores y reverenciados hoy en día, sus vástagos simplemente no han dado el ancho, dedicándose Nick (Cassavetes) a lacrimógenos y manipuladores dramas (aunque cabe mencionar que exitosos económicamente) y Jennifer (Lynch) a erráticos thrillers que no le llegan ni a los talones de los trabajos menores de su padre. Sin ánimo de estereotipar podríamos mencionar casos de éxito como el de Sofia Coppola que a pesar de tener a un padre tan influencial y venerado ha sabido forjar una sólida carrera, o el de jóvenes prometedores como Brandon Cronemberg, Jonás Cuarón o Romain Gavras.

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Hijo del prestigiado cineasta griego Costa Gavras, padre del thriller político, Romain decidió curtirse en los caminos de la publicidad y el videoclip antes de dar el salto a la pantalla grande. Sendos trabajos audiovisuales interesantes y propositivos (para artistas electrónicos como Simian Mobile Disco, Dj Medhi o Justice) lo pondrían en el ojo público y le ganarían un contrato para la imagen audiovisual de Adidas. Pero su consolidación llegaría en 2010 con un video para la rapera M.I.A. llamado Born Free. Entre videoclip y cortometraje (el trabajo dura 9 minutos), con estilo hiperrealista rayando en mockumentary, se narra la persecución y posterior genocidio en contra de los pelirrojos por parte de las fuerzas militares y policiales de una distópica urbe (Los Ángeles?), presentando temáticas como la brutalidad, violencia, represión y odio presentes en las sociedades modernas aunados a una xenofobia omnipresente. Todo como crítica a la opresión y manipulación política de varios gobiernos mundiales. Como era de esperarse el carácter incendiario e hiperviolento del trabajo le valdría censura por doquier, incluyendo compañías como Mtv o Youtube que lo retiraron de su programación.

Notre Jour Viendra parte de la misma premisa del polémico video, la diferencia es que aquí el meollo no es la crítica política sino el conflicto interno de los alienados personajes, y el ritmo y puesta en escena cambian de estilo, pasando de la vertiginosa estética del videoclip a las contemplativas atmósferas del introspectivo cine de arte. Rémy (Oliver Barthelemy) es un retraído e inadaptado adolescente que vive con su madre y hermana Tiene un odio interno a todos y a todo, que a veces explota en una incontrolable ira hacia su progenitora. Un buen día pierde la cabeza y las mujeres lo corren de la casa llamando a la policía. Por otro lado un desconectado e insatisfecho psicólogo (maravilloso Vincent Cassel) se topa con el joven, a quien ve como una extensión de sí mismo, y convirtiéndose en una suerte de mentor decide recorrer las carreteras en un bizarro roadmovie donde dos personajes totalmente opuestos, a excepción de su color de cabello (rojo por supuesto), buscan la tierra prometida mediante la gesta de una violenta revolución. Curiosamente esta guerra contra todos terminará siendo contra ellos mismos.

La cinta pasa del drama al road movie, al thriller violento y después a una suerte de contemplativo filme con redención incluida, momento en el cual los personajes, mientras transitan por un paraje que pareciera arrancado del Il Deserto Rosso (Michelangelo Antonioni, Italia, 1964), se olvidan de la violencia extrema para reflexionar sobre los límites emocionales y las posteriores implicaciones existenciales. Notre Jour Viendra es un filme polarizante y extraño, pero vital e importante, que da muestra de una nueva voz que merece escucharse. Esperemos con ansia el siguiente trabajo del joven Gavras.

kinopoisk.ru

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Koolhaas Houselife /  Ila Bêka & Louise Lemoine / Francia / 2008

La arquitectura es la única de las disciplinas artísticas que puede, y debe, ser mesurada (desde un punto crítico esto es) de acuerdo a parámetros estéticos, artísticos, prácticos y técnicos. A diferencia de la pintura o la escultura (o prácticamente todas las demás) aquí el talento y la creatividad, pero también el egoísmo y arrogancia, del creador están supeditados al usuario, quien otorga ese sentido práctico a la creación y se convierte en sujeto generador de la arcaica y eterna disputa entre forma y función. 

Jean-François Lemoine fué un importante, influencial y prestigiado editor periodístico que tras un desafortunado accidente quedó confinado a una silla de ruedas (y a crónicos y degenerativos males que terminarían con su vida). El temor de Lemoine a sentirse inútil y recluido lo llevó a la idea de comisionar una edificación que no solamente brindara comodidad y accesibilidad a su ya complicada existencia, sino dignificara (y en cierta forma ocultara) su salud y discapacidad. Un solar al pie de una colina, en una zona boscosa a las afueras de la ciudad de Bordeaux, fungiría como idílico escenario para la casa y la autoría recaería, ni mas ni menos, que en Rem Koolhaas uno de los arquitectos más reconocidos (y polémicos, y hype, y superestrellas) de la actualidad. La posterior Maison à Bordeaux terminada en 1998 se convertiría en una de las obras emblemáticas del arquitecto holandés añadiendo un cúmulo de premios, reconocimientos y portadas de revistas a su ya envidiable resume.

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Koolhaas Houselife se presenta como un documental sui generis. Tanto en su estructura narrativa, como en el tono, como en la información que nos muestra, como en su mise-en-scène. Aquí se prescinde del carácter reverencial o académico de la mayoría de estos trabajos (si la obra arquitectónica es de un personaje reconocido y ha sido multipremiada, multifotografiada y alabada pues ensalcémosla aún más) y la aproximación es mas bien lúdica. La escena que da inicio a la obra da muestra de ello: en un primer plano Guadalupe Acedo (la señora de origen español, que pareciera arrancada de una comedia almodovariana, encargada de la limpieza y faenas de la casa) mira franca y orgullosa a la cámara, sus manos empuñadas a la cadera a manera de superheroína marveliana, a su lado un arsenal de utensilios de limpieza y a sus pies una plataforma hidráulica que se eleva portentosa sobre los tres niveles de la casa. El movimiento pareciera en cámara lenta y la épica (y triunfal) música de fondo es un fragmento de una pieza de Johann Strauss, el primero de una serie de guiños astutos y perversos al 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, USA,1968). A partir de aquí no hay vuelta atrás.

La premisa es ingeniosa tal como la estructura narrativa. El documental se presenta como un recorrido preciso e incisivo de la casa en cuestión, no desde el punto de vista del arquitecto, no desde el punto de vista del usuario rico que habita solo por temporadas cada vez mas esporádicas, no desde el punto de vista del académico vanagloriando la obra; sino del punto de vista del usuario último, quien habita, conoce, experimenta y sufre la edificación: la mujer del aseo. Así de la mano de la madura señora Acedo (quien al principio resulta escueta, parca y discreta, y poco a poco se desvela como un personaje crítico, incisivo, práctico y simpático) vamos recorriendo la vivienda y conociendo no solo las maravillosas panorámicas y creativas soluciones espaciales (y técnicas) sino también las implicaciones en cuanto a mantenimiento, habitabilidad y practicidad. La estructura narrativa merece mención aparte: la cinta se divide en 24 segmentos breves, separados por fade outs a negros y con un soundtrack que recordara el punchline de un sitcom; cada uno con un título que a veces se refiere a una pregunta, a veces a una respuesta, otras a un elemento constructivo y unas mas a un comentario puntual.

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¿Qué se siente vivir en una obra maestra de la arquitectura diseñada por uno de los grandes arquitectos contemporáneos? La respuesta pareciera venir acompañada por la señora Acedo frente a la cámara, y por Louise Lemoîne (hija de Jean-François Lemoine) quien además de habitar en el pasado la casa ahora dirige con mano firme el documental; y así mientras circulamos entre abiertas habitaciones, paneles deslizables, gigantescas cortinas, espléndidas visuales, escaleras minimalistas, rampas hidráulicas y kilómetros de estanterías (recordándonos no en pocas ocasiones a la Villa Arpel del Mon Oncle, Jacques Tati, Francia, 1958) nos topamos con problemas de humedades, filtraciones, errores constructivos, errores proyectuales, y en algunos casos condiciones físicas deplorables, que humanizan a la otrora intocable maravilla.

La Maison à Bordeaux, hoy en día convertida en una atracción turística, aquí es dimensionada brindando una perspectiva diferente a la creación arquitectónica, y una noción de fragilidad y falibilidad al genio creativo. Koolhaas Houselife se convierte en una divertida y crítica cinta, a veces transfigurada en comedia de errores, que demuestra que la forma no siempre sigue a la función.

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