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b o y 

Harold Lloyd hangs from the clockface in Safety Last

Safety Last! / Fred C. Newmeyer & Sam Taylor / USA / 1923

Muy probablemente el nombre de Harold Lloyd no nos diga mucho. Tal vez al relacionarlo con los albores del cine o con los filmes silentes de comedia se nos brinde algún recuerdo, pero lo más seguro es que al ver la imagen de The Boy colgando de un reloj en el International Savings Building de la ciudad de Los Angeles inmediatamente lo asociemos con centenares de icónicas imagenes de la cultura popular. Harold Clayton Lloyd fué un prolífico y exitoso actor y productor norteamericano de la primera mitad del siglo XX. Actuó en mas de 200 cortos y 18 largometrajes, principalmente en la etapa del cine mudo. Su comedia se basaba en proezas físicas, en su pícara pero intelectualoide apariencia, y en ágiles guiones que sin ahondar en complejidades políticas o sociales (aunque no las ignoraba) buscaba el entretenimiento y la sincera carcajada. Tal vez el único problema del actor fue el haber existido al mismo tiempo que dos de los más grandes cómicos de la historia del cine: Charles Chaplin y Buster Keaton.

Aunque desarrolló varios personajes como Lonesome Luke, es mas recordado por The Boy, el alter ego torpe y con anteojos que a base de su buen corazón y su agilidad física salía avante de cuantas complicaciones le pasaban por enfrente. Es bien sabido también que aunque no figuraba como director en sus proyectos (a diferencia de Chaplin o Keaton), si aparecía como productor y tenía control creativo sobre cualquier elemento de sus filmes, desde el guión, las coreografías o la música hasta la edición o la velocidad de los cuadros (que prefería fuera rápida para acentuar las vertiginosas persecuciones que se convirtieron en su sello personal). También fue famoso su buen ojo para los negocios, cualidad que lo hizo no tan popular como sus contemporáneos pero si mas próspero económicamente. 

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Al rodar Safety Last! ya era un actor prestigiado y reconocido. Además, y a pesar, de haber perdido dos dedos en un accidente de trabajo algunos años atrás, decidió realizar todas las escenas de peligro sin utilizar un doble o algún tipo de utilería o efectos especiales. Partiendo de la ironía del nombre del filme ya se intuía que sería un trabajo arriesgado y peligroso, nada menos alejado de la realidad. Desde su primera escena la cinta establece el tono: un atribulado Lloyd, visiblemente tras las rejas, dice adiós y se acerca a lo que parece una horca. Poco a poco la cámara retrocede y lo que en principio parecía el ritual de un reo al acercarse al patíbulo no es otra cosa que un andén de la estación de trenes, y la supuesta horca es la señal de llegada de la locomotora. Así The Boy abandona todo lo que tiene para buscar suerte en la ciudad, con la promesa de al encontrar estabilidad mandar traer a su novia para contraer matrimonio. 

El tema de la falta de oportunidades, el poco trabajo (y mal remunerado), y las problemáticas sociales de las urbes no podría ser mas actual (aunque la cinta fue filmada hace 90 años), y el tono, aunque cómico, no elude la decepción y depresión de los que buscan una mejor vida sin suerte alguna. Cabe mencionar que el filme ya prefiguraba de cierta manera la gran recesión económica de 1929 que sumiría en la crisis al grueso de la población norteamericana. Pero volviendo a lo que nos atañe, lo mejor de la cinta son sus secuencias de acción: una divertídisima (y sumamente creativa) forma de llegar a tiempo al trabajo, una lúdica manera de eludir al casero, otra más de engañar a la novia (le hace creer que es gerente de una gran tienda departamental cuando en realidad es un pobre vendedor) y la última, y mas memorable, que actúa como clímax y catalizador del filme: la escalada de los diez pisos del edificio en cuestión, sorteando infinidad de trampas, obstáculos y peligros. En sus escasos 73 minutos de duración Safety Last! no da tregua ni respiro, siendo una cinta que envejece con dignidad y que pide a gritos la revisitación y revaloración de uno de los mas grandes comediantes de la historia y uno de los secretos mejores guardados de Hollywood.

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h æ v n e n

In a Better World 01

Hævnen (In a Better World) / Susanne Bier / Dinamarca / 2010

Con poco más de una docena de filmes en su haber, la gran mayoría producidos en su natal Dinamarca, hablados en el idioma local y con actores nórdicos, Susanne Bier podría jactarse de ser una de las más importantes y propositivas directoras de su generación, a la par de Claire DenisIsabel Coixet o Jane Campion. Una de las claves de su éxito, curiosamente, ha sido su modestia. Sus cintas se alejan de ser carísimas superproducciones con caras famosas (y bonitas), manufacturadas para cosechar premios y dólares. Mas bien posee un estilo directo, naturalista, muy influenciado por la estética del Dogme 95, movimiento con el que no solo comparte domicilio sino artífices: Zentropa Entertainments que produce los filmes de la danesa es propiedad de los autores intelectuales del influencial movimiento (Lars von Trier, Thomas Vinterberg y Peter Aalbæk Jensen).

Su título comercial en inglés, In a Better World, muestra la vocación lacrimógena del país vecino y este maniqueísta aire de esperanza y melancolía que podrían venderla como un producto accesible a las masas. La estrategia surtió efecto y no solamente le alcanzó para una nominación a los premios de la academia sino le valdría la estatuilla dorada en la menospreciada (pero menos prostituída) categoría de Best Foreign Language Film. Personalmente me quedo con Hævnen (Venganza), nombre danés de la cinta, que aunque más obvio y revelador establece el mood y sentido de la obra. La historia firmada a dos plumas por la misma Bier y su colaborador de cabecera Anders Thomas Jensen es no solo interesante sino actual, realista y perturbadora. De acuerdo a la directora la idea surgió de una búsqueda por desmitificar la idílica noción que rodea a Dinamarca de ser una sociedad civilizada, ordenada, perfecta y armónica, donde no cabe la pobreza, el crimen o la desesperación. Así, un aire de violencia y desasosiego permearía el relato, y la sensación de impotencia, peligro, odio y, obviamente, venganza movería los engranes de la maquinaria en cuestión.

In a Better World 03

El filme inicia con dos hilos narrativos: una familia de clase alta sufre la lenta y dolorosa perdida de la madre ante una desgastante enfermedad, el padre (Claus) vive en Londres refugiándose en los negocios y los viajes, el pequeño hijo de doce años (Christian) es enviado a Dinamarca, a vivir con su abuela, para purgar su dolor por medio del odio y el resentimiento. Por el otro lado tenemos a la familia de Anton, un doctor sueco que divide su tiempo viviendo con su familia en Dinamarca y ayudando en un paupérrimo campo de refugiados en Sudán. Para los segundos es casi un santo, un mártir que ayuda al máximo salvando vidas, mientras que para su familia es un padre distante y un marido infiel. El hijo mayor de Anton también tiene doce años (Elias). La carencia de una figura paterna de autoridad y los constantes roces con la madre hacen de este último un niño introvertido e inseguro lo cual lo convierte en víctima de burlas y abusos por sus compañeros de escuela. Aquí es donde las historias se unen, al ingresar Christian a la misma escuela, y presenciar el bullying del que Elias es presa, decide hacer justicia por su propia mano generando una cadena de violencia. 

Poco a poco el clima de violencia que habita en la cinta se hace presente, no importando si se sitúa en un parque infantil, una escuela primaria o un campo de refugiados en Sudán. Anton es idealista y pacifista, al grado de aguantar humillaciones frente a sus hijos, pero esto lo hace un héroe, o un cobarde?, en Africa un cacique local y sus matones cometen atrocidades innombrables, de nuevo, el limitarse a observar y quedarse callado es lo correcto?, al presenciar el abuso escolar a un compañero, lo correcto es ayudar o quedar inmóviles? El inteligente guión de la cinta nos va llevando por estas incógnitas, estas situaciones que generan impotencia, malestar, odio, rencor. De forma ingeniosa evita los lugares comunes o tomar partido, aquí no hay lugar a los roles estereotipados, a las situaciones clichés o los apresurados finales heroicos. Los personajes de Bier sufren, lloran, se conflictuan, en pocas palabras se sienten reales, de carne y hueso. Lo mismo están en su derecho de equivocarse o revindicarse, que de impartir justicia o rehacer sus vidas. 

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74

a b u s o

Despues De Lucia 01

Después de Lucía / Michel Franco / México / 2012

Al principio estaba bastante escéptico ante el más reciente filme de Michel Franco. Su estilo, lento, adusto y rigorista, nos remitía en demasía al ya revisitado (y copiado hasta el cansancio) cine de arte contemplativo que parece ser el motif por excelencia en mucha de la cinematografía actual mexicana. Con la excepción de los magníficos trabajos de Carlos Reygadas y las notables obras de Amat Escalante (Los Bastardos, 2008), Gerardo Naranjo (Miss Bala, 2011) y Nicolas Pereda (Perpetuum Mobile, 2009 y Verano de Goliat, 2010) las demás cintas resultaban infumables bodrios pretensiosos e interminables. Dentro de esta última categoría incluiría al primer trabajo de Franco (Daniel y Ana, 2009) cinta que contenía todos los cliches inimaginables y que sustentaba en el shock y el escándalo una trama por demás deficiente, floja y plagada de cabos sueltos.

Después de Lucía presumía ser un ente diferente. Su primer gran logro fue haber ganado el Un Certain Regard del festival de Cannes 2012, prestigiado galardón que arrebató a talentosos cineastas como Xavier Dolan, Pablo Trapero, Behn Zeitlin y la dupla francesa Benoît Delépine y Gustave de Kervern. Su segunda credencial fue haber sido llamada una obra maestra por Tim Roth, excelente actor inglés que, además de haber trabajado con cineastas de la talla de Tarantino, Greenaway o Allen, cuenta en su haber con la dirección de la cinta The War Zone (Inglaterra, 1999), una desgarradora historia de violencia y desintegración familiar. Cabe destacar que el premio francés fue solo el primero de una serie de reconocimientos que ha cosechado la cinta.

Despues De Lucia 02

La aproximación fue cautelosa pero pertinente: Después de Lucía nos muestra a un Franco mas maduro, mas centrado y aterrizado. Su estilo resulta eficaz y contundente en la mayoría de las escenas: la fotografía y el ritmo de la edición (o a veces pareciera que la carencia de tal) sirven como metáfora del mood de los personajes, dando mas información sobre ellos que la obtenida por los parcos diálogos. Como en Dogtooth (Lanthimos, 2009) donde la severidad de los planos nos situaba en la realidad severa del cautiverio, Franco nos muestra la proximidad física pero desconexión psicológica de los personajes por medio de estáticos y rotundos encuadres que a veces siguen al personaje de espaldas, otras veces dejan la acción en off screen, y unas más son inmóviles y silenciosos. Así, poniendo énfasis en el aislamiento emocional (propiciado por la tragedia familiar) y valiéndose de esta fragilidad para presentar un latente problema social, es como vamos conociendo la historia de Alejandra (una impresionante Tessa Ia que se roba cada escena en que aparece) y su padre Roberto (un cumplidor Hernán Mendoza).

La cinta inicia, con el pie derecho, con un impresionante plano secuencia que sigue (de forma voyeurista) a Roberto, desde que recoge su coche en un taller, hasta que lo abandona con todo y llaves pegadas en una transitada avenida. La escena que no solo es rica en técnica, sirve como perfecta introducción al personaje en cuestión y como una ingeniosa manera de obtener información (aunque sea a cuentagotas) sobre el estado anímico y la personalidad del mismo. A partir de aquí, mediante una serie de largas, y a veces cansadas, secuencias damos cuenta del peregrinar de la pareja padre/hija a un nuevo lugar (la Ciudad de México) para iniciar una nueva vida. Esto es, como la mayoría hemos llegado a adivinar, la vida después de Lucía. La Lucía en cuestión es la esposa/madre que pereciendo en un accidente automovilístico deja de ser el catalizador y vínculo entre los otros dos (que muestran una cercanía física pero una distancia emocional). Así, Cada uno tiene que lidiar a su manera con el duelo, el primero por medio del aislamiento y la depresión, la segunda buscando empatía y terminando, por su fragilidad psicológica, como objeto de abuso (el tan de moda bullying) de un grupo de adolescentes burgueses.

Curiosamente, desde la campaña publicitaria, la cinta se muestra como un documento testimonial, educativo y denunciativo del fenómeno bullying, poniéndose de cierta manera al nivel de otros filmes como Låt Den Rätte Komma In (Tomas Alfredson, 2008), Carrie (Brian de Palma, 1976) o Bully (Larry Clarke, 2001), pero donde las otras tres triunfan la de Franco adolece, y tal vez lo mas flojo de la cinta es el tratamiento explotativo y tremendista del tema, buscando de forma chantajista el involucrarnos directamente con la historia. Aun así, el filme sale airoso siendo más las virtudes que los defectos, mutando discreta pero eficientemente del lento drama descriptivo al thriller emocional, presentando no pocas secuencias plausibles y rematando con un final haneckiano que, no dejando de ser precipitado, sacude la modorra de los personajes principales. No la considero la obra maestra de la que hablaba Roth pero si un meritorio trabajo y un gran paso hacia adelante en la filmografia del novel director. 

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uno de hombres sin voz

el custodio

El Custodio / Rodrigo Moreno / Argentina / 2006

Elegante es lo primero que nos viene a la mente cuando vemos el debut fílmico del argentino Rodrigo Moreno (Buenos Aires, 1972), tal vez en segundo lugar vendría contemplativo. El Custodio es una película acerca de la monotonía de vivir, aún más desempeñando el trabajo que dá título a la película. Utilizando un eficaz estilo narrativo, una carente banda sonora y un conjunto de largos y estáticos encuadres, Moreno nos vá mostrando la penosamente lenta y aburrida existencia de un hombre cuya obligación es sacrificar su vida (y familia, ambiciones, futuro. Incluso en una escena nos hace saber que nunca se ha metido al mar y sigue sin tiempo de hacerlo) para cuidar la de otro. El otro en cuestión es un alto magistrado, que vive entre juntas, familia, entrevistas, viajes y amante incluída, mientras tiene un par de sombras que, sin estorbar, siempre están al pendiente de sus pasos.

Es de recalcar el manejo de la imagen, sobria, incluso preciosista. Un pasillo, una vista aérea de un estacionamiento, un restaurant chino o el interior de un auto, con todo y rosario colgante del retrovisor, nos pueden parecer incluso poéticos, remitiéndonos no en pocas ocasiones al trabajo de cineastas nipones como Takeshi Kitano (especialmente en Sonatine y Hana-Bi). Otro punto importante es que el custodio tiene que pasar desapercibido, siempre. A lo más que puede aspirar es a un buenos días; es la sombra fiel que al final del día estará allí, seguirá siendo sombra. La cámara retrata esto a la perfección, en cada encuadre sucesivo el personaje esta desfasado, nunca es el elemento jerárquico de la composición: está a un lado, al otro, de espaldas, vemos una mano, está fuera de foco. Las pocas escenas en que está al centro se encuentra incómodo, con voces en off enfatizando esta situación.

El filme se empeña en mostrar la frustración del custodio, quien parece estar siempre atrapado en su realidad (es de notarse que el personaje nunca se muestra cruzando puerta alguna y que siempre se mantiene en espacios casi claustrofóbicos). Moreno así da cuenta de la buena salud del cine argentino que junto con otros directores como Lucrecia Martel y Pablo Trapero conforman este incipiente pero interesante movimiento llamado Nuevo Cine Argentino.

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h e l l

Valhalla Rising 02

Valhalla Rising / Nicolas Winding Refn / Inglaterra / 2009

Con el resurgimiento del cine épico, mitológico y derivados aparecieron varias cintas sustentadas por historias vertiginosas salpicadas de acción y aventura, con heroicos protagonistas y derroche de tecnología. Entre estos productos, en su mayoría de origen norteamericano, empezó a llamar la atención un filme de producción inglesa y manufactura danesa. Valhalla Rising contaba con las credenciales correctas para ser aceptada por las masas: una historia épica inspirada en la mitologia nórdica (tan rica y fantasiosa como la griega o romana pero menos difundida); un joven y talentoso director con un catálogo de excelentes cintas de acción bajo el brazo (la trilogía Pusher, 1996, 2004 y 2005; y Bronson, 2008); y un intrigante y violento trailer que alimentaba la expectativa.

Curiosamente la tramposa campaña publicitaria y la expectación causada en el público poco tendrían que ver con el producto final. El filme si incluye secuencias de acción hiperviolentas incluso rayando en el gore, si presenta una historia de tintes mitológicos y si se da el lujo de mezclar el rigor histórico con descabelladas (o tal vez no tanto) hipótesis; pero su ritmo, desarrollo, actuaciones y alcances poco tendrían que ver con el rutilante blockbuster y mucho con el lirismo, la espiritualidad y complejos cuestionamientos filosóficos y existenciales.

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La narrativa y el montaje tampoco nos facilitarían el trabajo. Winding Refn estructura la historia, de forma lineal pero fragmentada, en seis capítulos, cada uno con un enigmático nombre que de cierta manera describe la acción, los acontecimientos, la progresión o el mood: Wrath, Silent Warrior, Men of God, The Holy Land, Hell y The Sacrifice. Además (por si lo anterior fuera poco) intercala flashbacks (¿sueños, premoniciones, alucinaciones?) que incrementan la tensión narrativa y enrarecen el entorno. Utilizando la atmósfera como personaje principal, filma exclusivamente en exteriores (bosques, lagos, mares, montañas), sacando el máximo provecho de la cámara digital de alta resolución (se vale de planos abiertos, principalmente de paisajes, que aportan un aire poético y contemplativo). Morten Søborg fotógrafo de cabecera de Winding Refn mezcla eficazmente el recurso de la cámara al hombro (que prácticamente persigue a los personajes) con el mood antes mencionado y con desconcertantes efectos cromáticos para acentuar ese aire de sueño/misticismo/pesadilla. La cinta se aleja así de los convencionalismos del cine épico y se ubica a la par de cintas naturalistas y metafísicas como The New World (Terrence Malick, USA, 2005) o Aguirre: The Wrath of God (Werner Herzog, Alemania, 1972).

La historia es simple (tal vez demasiado aún tomando el cuenta el visual y prácticamente carente de diálogos estilo del director): un guerrero nórdico apodado One Eye (un siempre cumplidor Mads Mikkelsen) es tomado prisionero en los highlands escoceses. Encadenado y obligado a participar en combates a muerte, pasa las horas peleando o sufriendo unas extrañas alucinaciones (tal vez premoniciones). Un buen día decide escapar no sin antes victimizar a sus captores. El único sobreviviente es un niño con el cual establece un vínculo especial, cuasi telepático, que servirá de voz y guía para el salvaje individuo. En su vagar se encuentran a un grupo de cristianos ingleses que quieren ir a Jerusalem (tierra santa) en una especie de cruzada y decide unirseles. La niebla, el hambre y la desesperación los llevarán a errar el camino para quedar varados en un selvático paisaje rodeado de salvajes que se asemeja mucho más al infierno que al paraíso que tanto anhelaban.  

La cinta transita de forma inteligente e ingeniosa por la crítica social, por la ignorancia y barbarie propiciada por el fanatismo religioso, por las leyendas nórdicas y británicas, por la historia y geografía universal, y por una gran fatalidad existencialista. Para finalizar, Valhalla Rising nos hace recordar de cierta manera al 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968), tanto por ser filmes audiovisuales impactantes, filosóficos y meditativos, como por tener interesantes posturas sobre el género humano; pero mientras la obra maestra Kubrickiana da esperanza y tiende a la evolución, el filme de Winding Refn solo ve caos y destrucción destilando pesimismo.

Valhalla Rising 03